“Нам нужно серьезно поработать, приезжайте, но не для того, чтобы просто поболтать, нам необходимо выполнить очень важное дело, дело всей моей жизни”, — пригласил он меня как-то в Жуковку. Я приехал. Делом этим, которое он давно планировал осуществить и за поддержкой которого обращался практически ко всем близким ему людям, была оркестровка его романсов. Он полагал, что это расширит сферу их практического применения. С этой же целью он выполнил в свое время, например, камерную редакцию “Курских песен”. Кроме того, он высказывал неудовлетворенность выразительными возможностями фортепьяно: “Просто фортепьяно устарело. Все приемы уже использованы, можно только комбинировать то, что уже было”.
В Жуковке я был первый раз. Поднялись в мансарду. “Вот, — засмеялся он, обводя рукой светлое помещение с заваленным нотами роялем посредине, — Свиридов — творческая лаборатория”. Стали смотреть знаменитый авторский экземпляр “Романсов и песен”, где в клавире густо были проставлены пометки об использовании тех или иных оркестровых инструментов. (“Закройте дверь, сквозняк — плохая примета”.) Внутренне я был настроен скептически: на мой взгляд, в своем первоначальном виде, то есть для голоса и фортепиано, романсы эти уже самодостаточны. Ведь никому еще не удавалось создать оркестровку, например, песен Мусоргского или Шуберта, хотя бы сохранив, я уж не говорю, превысив, уровень художественного воздействия оригинала. (Хотя были и исключения: Малер, Стравинский, Шостакович.) Однако эта идея сильно завладела Свиридовым. “Нужно больше посещать симфонических концертов, перестал слышать симфонические краски, после “Метели” ничего не писал для оркестра. Состав инструментов должен быть совсем не такой, как обычно. Я ощущаю, как это должно быть, но не знаю, как это сделать. Например, сочетание челесты, колокольчиков и арфы — это уже целый ансамбль”.
Он стал играть и петь песню на слова М. Исаковского “Осенью”. (В громких местах он пел с хрипом, переходя иногда на откровенный крик, в тихих — срывающимся фальцетом.) “Вначале — это колокольцы и две флейты — пикколо”. Одновременно рождались импровизации и новые музыкальные повороты. Вообще, игра при ком-нибудь стимулировала его фантазию. “Вот видите, как вы на меня благотворно действуете, — смеялся он, когда ему путем резкого и громкого перебирания разных созвучий (он словно бы вырубал их из клавиатуры) удалось нащупать наконец кварто-квинтовые созвучия взамен одноголосия в конце песни. — Надо обязательно это записать”. Оказалось, что в том месте, где гуси теряют перо, предполагается длинный пассаж-спуск солирующей скрипки, которого не было в нотах, но который “надо еще сочинить”. Очевидно, думая об инструментовках старых своих вещей, он еще раз переживал историю их написания, переносился в прежние времена своей жизни, и это доставляло ему большое удовольствие. “Вот здесь — птицы полетели. Тут нужно придать воздух”. Выяснилось, что он не любит валторну (я — наоборот, и предложил ему один из мотивов поручить именно ей). “Это же совсем не русский, а типично немецкий инструмент: “вальд хорн”. Зато ему очень нравились гобои, флейты и маленькие флейты пикколо. В них он слышал звучание своих любимых пастушеских инструментов Курской губернии: рожков, свирелей, кугиклов. Да и струнные инструменты, особенно скрипки, он использовал в очень своеобразной манере, вроде бы как играют крестьянские музыканты-самоучки.
Для меня до сих пор остается открытым вопрос, надо ли, да и можно ли адекватно инструментовать его фортепьянные романсы, ведь очень часто бывает, что музыкальный материал, обладающий безграничной художественной перспективой при исполнении сольным фортепьяно, сразу же теряется, будучи разложенным между многими другими отдельными инструментами. Думаю, разрешить этот вопрос — дело будущего. В тот раз все мои предложения и возражения категорически отвергались. Когда он хотел отказать, то обычно довольно сухо бурчал: “Хорошо, я буду думать”. У меня от этой затеи остались инструментованные по его рецепту “Русская песня” на слова А. Прокофьева и “Сибирская песенка” на слова И. Сельвинского.
