Он требовал безукоризненного выполнения именно
своей
трактовки музыкальной пьесы. В противном случае он начинал сердиться, и репетиция уже не сдвигалась с места. Помню рассказ концертмейстера Юрловской капеллы, как Свиридов прервал песню “Звенигород”, грозно обратясь к капелле с вопросом: “Почему вы не играете так, как играю я? Вы разве не слышали запись
моего
исполнения? Вы должны играть точно так же!” Я сам был несколько раз свидетелем подобных сцен. Свиридов не давал никакой исполнительской воли. Очень любил рассказывать о том,
как
необходимо сыграть то или иное место, часто повторяя: “Надо работать, надо работать!” Однако если какое-либо сочинение, выученное без его участия, отличалось трактовкой от первоначального композиторского замысла, ему, как правило, это нравилось, видимо, свежестью еще не слышанного им звучания, потому что, на мой взгляд, музыка его настолько глубока, выразительна и самодостаточна, что любое ее прочтение талантливым музыкантом всегда открывает новые художественные горизонты.
В консерваторском классе композиции нас учили любой ценой, хоть молотком по клавишам, достигать “новизны” и “свежести”, непохожести на то, что уже когда-либо было. В результате, наоборот, у всех получалось одинаково серо и однообразно. “Надо думать о том, чтобы писать
хорошо
, тогда и свежесть, и новизна придут сами собой. Настоящего искусства
не нового
не бывает”, — поучал Свиридов в ответ на мои “поиски новизны”.
Он представлял Россию как воплощение Божественного Слова, русский народ — “наследниками Апостола Иоанна Богослова”, полусерьезно называл себя “иоаннитом”. Слова, которые он произносил, имели несоизмеримо больший вес, нежели произнесенные кем-то другим, потому что он был твердо убежден в перевесе силы Слова над любой материальной силой, и эта убежденность звучала в его речи и передавалась собеседнику в виде прилива неизвестно откуда взявшейся энергии. “Со Свиридовым не поспоришь!” — шутила Эльза Густавовна.
“Ничего не надо бояться!” — радостно гремел он, и действительно, уверенность в правильности твоего дела и силы для его выполнения тут же переполняли тебя через край.
По словам самого Свиридова, он сызмальства не любил музыки И.-С. Баха (так же как и сочинений его русского продолжателя С. И. Танеева), считая его произведения слишком сухими и механистичными (с подобными оценками творчества Баха можно встретиться, между прочим, и у Римского-Корсакова, и у Чайковского). Однако, как мне представляется, среди русских композиторов (да и не только русских) не найдется, пожалуй, никого, кто бы с такой силой выразил в музыке истинно христианское начало, столь глубоко проник в духовные тайны бытия, смог нарисовать образ мученичества во имя Христа. И в этом Свиридов ближе всего, в первую очередь, к Баху. Их роднят и многочисленные образы-символы, зашифрованные на страницах песнопений, и удивительная пластика мелодических линий, и, наконец, идея “пассионности” (неоднократно отмечаемая исследователями), пронизывающая многие их произведения. Однако в музыке Свиридова мы слышим и понимаем, что крестный путь вместе с Христом проходит уже вся Россия. Даже в знаменитом “Румба” “Время, вперед!” явно обозначен центральный религиозный конфликт всей человеческой истории, особенно обострившийся в ХХ веке, конфликт между порывами Божественных творческих сил, заложенных в человеке, и тупой дьявольской машиной, стремящейся их подавить. Подобно Баху, впитавшему в себя все выдающиеся достижения современной ему музыки, Свиридов вобрал в себя вообще всю музыкальную историю — и русскую, и европейскую.
Привез ему раз в Ново-Дарьино новую вещь: кантату “Времена года”. “Как же вы меня нашли?”. Очень смеялся, когда я ответил: “Да тут любой мальчишка дорогу до Свиридова покажет”. И когда потом я приходил к нему без предупреждения (“Кто здесь?” — резко кричал он из-за двери), я всегда говорил словами Шакловитого из “Хованщины”, чем постоянно его смешил: “А мы без доклада, князь, вот как!”. Мусоргского он знал почти всего наизусть.
