“Надо стремиться, чтобы созданная вами музыка начинала жить уже без вашего участия”, — изрек он однажды в ответ на мои жалобы о том, что, мол, меня мало исполняют. Действительно, многие, почти все его произведения сразу же после выхода в свет обретали свое независимое существование. Свиридов материализовывал в звуках Божественную духовную энергию и заполнял ею человеческое пространство.
Однако и у него были проблемы с исполнителями. “Кому же дать это петь? — вопрошал он сокрушенным тоном. — Здесь нужен хор человек сто пятьдесят!” Действительно, многие его замыслы могут быть реализованы лишь хорами, состоящими из большого количества первоклассных певцов, владеющих приемами русской кантилены, практически утерянными в настоящее время. Поэтому-то и бытует мнение, что свиридовские произведения хорошо звучат только на рояле, а для исполнения хором совсем не приспособлены: “одно мучение”. Безусловно, для коллективов, являющихся камерными и по составу, и по манере звуковедения, свиридовские вещи явно не по профилю. А большие капеллы переживают у нас сейчас не самые лучшие времена. “Что делать? Совсем нет молодых голосов!” Он постоянно искал новых исполнителей, порой ошибаясь в своих надеждах, но, пожалуй, лишь три хора вполне отвечали его высочайшим требованиям: Московский камерный хор, Капелла Глинки и Юрловская капелла, о чем он неоднократно высказывался.
“Неправильные ударения в словах (положенных на музыку. —
А. В.
) очень разнообразят текст”, — высказался он однажды. Этот принцип Свиридов положил в основу своей удивительной, гибкой и пластичной ритмики, когда кажется, будто поэтическое слово рождалось уже вместе с мелодией.
А один раз он заметил, что трезвучие с секстой (коронный свиридовский аккорд) имеет ярко выраженное джазовое звучание, и то, что он взял его именно из джаза, который много слушал в Ленинграде в годы своей юности.
Выдающаяся исследовательница творчества замечательного немецкого композитора Карла Орфа Оксана Тимофеевна Леонтьева вспоминала, как в конце пятидесятых годов Свиридов “бегал по всей Москве, размахивая нотами “гениального композитора Орфа”, чья музыка была тогда еще мало известна у нас в стране”. Она считала, что именно Свиридову принадлежит честь открытия для широкой музыкальной общественности произведений великого немца. Мне бы хотелось отметить, что многие композиторские принципы и приемы были прямо заимствованы Свиридовым из орфовских сочинений, что именно его музыка содействовала уходу Свиридова от влияния Шостаковича, формированию и утверждению того, что мы привыкли определять как свиридовский стиль.
“Вы должны сами дирижировать своими сочинениями”, — часто настаивал он, когда я показывал ему свои вещи, играя на фортепьяно. Когда он выразительными, почти драматическими жестами, интонациями, пением, словом, образами, метафорами объяснял исполнителям, певцам, хорам, оркестрам свои трактовки, свое понимание тех или иных произведений, он сам становился абсолютно недосягаемым по мастерству дирижером. (Чего стоит, например, обращение к флейтисту: “На флейте надо играть так, как будто вы дуете в дупло старого дерева!”). Многие выдающиеся дирижеры до сих пор пользуются его характерными выражениями. (Например: “Это должно звучать космически, по-вселенски!”). Думаю, что Георгий Васильевич еле сдерживал внутреннее стремление встать за дирижерский пульт самому, чувствуя в себе потребность и силы еще более увеличить выразительные стороны исполняемого произведения. Ведь сказал он мне как-то: “Никто не аккомпанирует мои романсы так же хорошо, как я”. Это, по признанию многих, совершенно справедливое замечание можно было бы отнести и к любой области его творчества. С другой стороны, находясь в состоянии вечного творческого поиска и неудовлетворенности, пребывая во время репетиций в полном отрыве от реального времени, влекомый исключительно художественными целями, готовый повторять и повторять то или иное место до бесконечности, он вряд ли был способен к конструктивной, тактически грамотно выстроенной работе, становясь, по свидетельствам многих выдающихся исполнителей, настоящей обузой, тормозом в репетиционном процессе. Как здесь не вспомнить знаменитого Антона Веберна, которому за неделю репетиции удалось выучить с оркестром только пять тактов. Обычно первое проигрывание не вызывало у него возражений: все нравилось, второе — уже рождало некоторые замечания, дальнейшее повторение — еще большую неудовлетворенность, вплоть до полного неприятия и расстройства. Аналогичным был и процесс сочинения, когда он уподоблялся человеку, долго смотрящему в одну точку, постепенно расплывающуюся от этого у него перед глазами.
