И я спросил у менеджера торгового дома, кто сейчас возглавляет компанию. Он ответил: «Господин Жорж Виттон». Я спросил, могу ли я как-нибудь встретиться и поговорить с господином Жоржем. Управляющий сказал, что господин Виттон, в принципе, ведет прием частных лиц, но строго по определенным дням, и в любом случае он сейчас находится вне Парижа. Так или иначе, я узнал, как попасть на прием к Жоржу Виттону.
Потом я встретился с Пьером Виттоном. Студия его, расположенная в классической парижской мансарде, имела довольно жалкий вид. Узкое окно давало слабый свет, чуть ли не половину комнаты занимал раскладной диван, и повсюду были рисунки. Виттон не пользовался холстом и рисовал на плотной бумаге – причем, судя по всему, с огромной скоростью. Впрочем, техническая примитивность его работ не предполагала глубокой проработки деталей.
Сами картины меня потрясли своей природной грубостью, естественностью и – в определенной мере – жутью. На всех работах были изображены люди, причем художник пользовался только двумя красками – черной и белой. Иногда он покрывал бумагу предварительным фоном – чаще всего красным. Черные картины предназначались для продажи. К ним Пьер относился в определенной мере пренебрежительно, беспорядочно свалив их у левой стены мастерской. Некоторые от небрежного отношения были повреждены, надорваны – Пьер не трудился хотя бы растягивать их на деревянных каркасах, не говоря уже о полноценных рамках. Тем более бумага выдерживала значительно меньшие напряжения, нежели ткань.
Белые картины стояли нарочито аккуратно. Фон почти у всех был красным, лишь у некоторых – черным. Удивительно, но при всем детском убожестве полотен у Пьера был невероятный талант передавать эмоции – пусть и ограниченное их количество. Лучше всего у него получался страх – его вызывали черные картины. Жуткие худые люди – после Второй мировой их будут сравнивать с узниками концентрационных лагерей – с руками-клешнями вызывали неприязнь, заставляли передернуться даже самого искушенного зрителя. Если на картине присутствовали две фигуры, четко было понятно, в каких взаимоотношениях они находятся и какого плана диалог ведут – хотя никаких конкретных деталей, вроде черт лица, Виттон не выписывал.
И вот странность – ровно те же самые фигуры, выписанные белой краской, смотрелись не столь жуткими. Их нечеловеческий танец, движения их лишенных суставов конечностей казались шаманским развлечением, вызовом белого духа, а не черным падением в бесконечную тьму. Я представил себе одну из белых картин в черном исполнении – акценты тут же сместились в сторону зла.
Я спросил у Пьера, почем он продает свои полотна. Он сказал – сколько дадут. Он не ценил свое творчество и относился к нему скорее как к вынужденному физиологическому процессу вроде мочеиспускания, нежели как к труду. Ответив на вопрос, он сказал, что готов – и даже хочет – подарить мне любую картину, я могу выбрать сам. Собственно, выбор был одновременно труден и прост. С одной стороны, фигуры Виттона были практически одинаковыми; с другой – разница между ними всё-таки существовала, и была столь эфемерной, что выбор казался невыполнимой задачей. Я рассматривал одну работу, сравнивал с другой, и никак не мог понять, что интереснее – когда фигура на изображении поднимает клешню вверх или опускает вниз. Вроде бы одно и то же, но всё-таки иначе.
В итоге я остановился на картине, изображавшей нечто вроде скелета с огромной женской грудью, вырисованной символическими белыми кругами. Но Виттон неожиданно спохватился: «Нет, нет, прошу вас, выбирайте из вот этих». Он показал на «черные» картины. Я понял, что белые он предназначал для чего-то иного. Впрочем, «черные» работы и в самом деле больше отвечали моим потребностям. Я планировал поместить картину Виттона над своим столом и показывать ее пациентам, идущим к выздоровлению. Буквально за год до этого Герман Роршах (в кои-то веки не немец, а швейцарец) опубликовал весьма интересную работу, психодиагностический тест, основанный на восприятии пациентом черно-белых или цветных клякс. Мне пришло в голову, что можно выяснять мнение каждого пациента о фигурах на картине Виттона – и, исходя из этого, строить аналитическую картину его сознания.
