Вагон, целеустремленно и равнодушно совершающий свои челночные рейсы, вмещает в себя все, что составляет русский национальный мир эпохи Шварца: обнищание народа, озлобленность, окончательное отчуждение власти от народа. По вагону проходят нищие, люди ссорятся и нервничают, проводники помыкают ими. В начале рассказа упоминаются как бы комичные «страшные» плакатики, предупреждающие беспечного пассажира о гибели. Застревающий в памяти читателя эпитет по мере чтения рассказа словно раскавычивается: комическая интонация уступает место устрашающей.
В подчеркнуто упрощенной рондообразной композиции, откровенно подчиненной такому случайному фактору сюжета, как циклическое движение пригородного поезда, в бессюжетности состоит эстетическое кредо Шварца этого периода: писать, не сообразуясь с установленными канонами. Такая творческая установка поистине двойственна: описание предельно объективно, т. к. просто следует за последовательностью получаемых извне впечатлений, и, в то же время, крайне субъективно, т. к. все усилия автора направлены прежде всего на наиболее точную передачу этих впечатлений средствами языка. Впрочем, есть в этой манере Шварца и нечто незыблемое: демонстративный отказ от каких бы то ни было приемов подогревания читательского интереса, будь то увлекательное композиционное построение или та техника комического, те блестящие парадоксы и каламбуры, которые так прославили драматургию Шварца.
Есть в такой позиции автора и скрытый вызов канонической современной литературе: вот де, без всяких творческих командировок, без экскурсов в далекие края и бурные моменты истории что можно увидеть и описать за 50 минут, 50 километров пути, до незамечаемости знакомого каждому ленинградскому писателю. Есть здесь и метафорический отклик на заветы русской классики: вагон электрички, в котором путешествует Автор, — это в сущности тот самый «третий класс», в котором призывал ездить литераторов чтимый Шварцем Чехов.
Сказанное выше о субъективной и сугубо художественной природе «ме» не означает, что «ме» лишены историко — литературной ценности как документальное свидетельство. Мы находим здесь и штрихи исторических портретов, и литературные анекдоты, и тонкие наблюдения над формированием литературных стилей. Но особенно в этом отношении для историка новой русской литературы показателен и ценен выбор, который делает Шварц при изображении литераторов и литературных явлений. Прежде всего бросается в глаза, что этот выбор ни в малейшей степени не совпадает с официальной советской версией истории литературы этого периода (хотя и критически, но, в основном, воспринятой и многими на Западе, особенно теми, кто выступил с обобщающими трудами до 1960‑х гг.). Восхищение, ирония, презрение Автора отражают иерархию литературных авторитетов, вкусы и стилевые поиски в традиционно — интеллигентской, петроградской, наименее политически ангажированной среде (в более риторические времена эти люди, возможно, называли бы себя последними римлянами, но они предпочитали называть себя «недобитыми», переняв словечко у победившего несентиментального класса). Из предшествующего поколения как наиболее авторитетные фигуры выделяются Чуковский и Замятин. Чувствуется благоговейное отношение к Блоку. Своим Шварц ощущает себя одновременно среди серапионов и обэриутов.
(Связь между Обэриу — русский абсурдизм — и сказовой, орнаментальной прозой «Серапионовых братьев» столь же несомненна, сколь мало изучена. Биография Шварца многое здесь проясняет. Шварц не случайный чудак, бегающий с одной свадьбы на другую. И личных отношений между представителями обоих литературных движений, и сходных тенденций в литературной работе было предостаточно, например: Зощенко — близкий обэриутам Олейников. Здесь отметим попутно, что и те и другие развивали и мотивы и литературную технику непосредственно предшествовавших русских литературных школ, в первую очередь, символизма: Белый — ►орнаментальная проза, театр Блока — ► театр и поэзия Обэриу. Многое из этого наследства обоими течениями усваивалось через пародию, причем пародийность была более свойственна обэриутам.)
