Для Паламы Фаворский свет адекватен высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440D), а явленный там свет он называет божественной славой (δόξα), царством, красотой, благодатью (445В; ср.: 425В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект фаворскрго света.
Помимо тождества с красотой здесь обращает на себя внимание и постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая ещё с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[240]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда — его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца… свет своего Преображения» (425В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света (αντί δε φωτόβ)… славу Божества» 436А). Для нас важны сейчас не эти нюансы понимания Паламой славы, а художественно-эстетические последствия пристального интереса исихастов к этому феномену. С XIV в. изображение славы на иконах получило широкое распространение как в самой Византии, так и в славянских странах — особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в к. XIV–XV вв. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света — красоты — славы.
Проблемы собственно искусства мало интересовали представителей святоотеческого направления позд-невизантийской эстетики и здесь они занимали традиционные позиции. К искусству относили самый широкий круг ремесел, включая живопись, скульптуру, строительное искусство. Ценилось оно прежде всего за пользу, но не умалялись и его эстетические качества. Палама, например, считал, что «искусство привносит в природу некую красоту», которая однако не может идти ни в какое сравнение с красотой фаворского света (PG 151, 440D). Николай Кавасила повторяет известные неоплатонически-раннехристианские идеи о творчестве живописца. Художники, сообщает он, пишут картины двумя способами: или имея перед глазами конкретный образец, уже существующую картину; или на основе памяти и внутреннего замысла. Художник созерцает тогда образец в своей душе; и так поступают не только живописцы, но и — скульпторы, и творцы других искусств. «И если бы нашлась какая-нибудь возможность глазами увидеть душу художника, то ты увидел бы там дом, или статую, или какое-либо другое произведение искусства только без вещества» (PG 150, 620ВС), т. е. известный плотиновский «внутренний эйдос», на который в свое время опирался и Феодор Студит в своей теории иконы.
Значительно большее внимание, чем искусству, уделяли отцы церкви XIV–XV вв. символизму, самим религиозным символам и образам. Здесь они в основном тоже не были оригинальны, но, во-первых, как известно, для средневекового типа культуры характерен как раз традиционализм, а не оригинальность, а во-вторых, — многие символические толкования этого времени оказались так или иначе связанными с художественной культурой как самой Византии, так и стран православного ареала. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на некоторых из них подробнее. Они дают возможность нам глубже почувствовать и характер религиозно-эстетического сознания поздних византийцев.
