9. Но глубинное сходство двух произведений — не только в этих соответствиях; оно — в самом способе художественного мышления Кафки и Ерофеева. Мир у них способен оборачиваться, двоиться, быть одновременно этим и другим, что рождает в их романах дополнительность взаимоисключающих смыслов, богатую неопределенность, субстанциальную (а не тривиальную) недосказанность, требующую разных (но не любых) интерпретаций.
10. В то же время «Процесс» — не только один из претекстов «Москвы–Петушки», но и тот «голос», с которым русский писатель вступает в «последний диалог», или «диалог на пороге». Наиболее очевидно это в трактовке смерти героев и их предсмертных видений.
Каким бы трудным, двоящимся и недосказанным ни был путь героя, — Кафка приводит Йозефа К. к возможности спасения. В предпоследней главе «Процесса» («В соборе») К. беседует со священником, который явно больше, чем священник. Этот «молодой человек с гладким смуглым лицом» (с.288) окликает К., как Бог Адама после грехопадения, а тот, как Адам, опускает глаза (интересно, что такова же поза Венички в его воображаемом диалоге с Богом: «Я буду молчать, опущу глаза и буду молчать» (с.131)). Наконец, священник произносит загадочную фразу: «Сначала ты должен понять, кто я такой» (с.303).
Этот диалог начинает развязывать «связанного» (арестовать, verhaften — по-немецки значит и «связать») до этого героя. В сцене казни К. уже чувствует себя виноватым («Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил?» (с.307)). Очевидно поэтому перед самой смертью К. послано некое обещание: «И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» (с.310).
У Ерофеева (и это явственней видно на фоне Кафки) смерть героя и оставленность человека — глубже и безысходней: не говоря уже о людях, ангелы «смеялись, а Бог молчал» (с.136). В диалоге со своим предшественником русский писатель доводит трагическую ситуацию до последнего предела, отказывается от всех надежд и иллюзий. Мало того. Вместо надежды — страшная, едва ли не кощунственная пародия на центральное событие священной истории христианства — распятие Христа.
Если верна трактовка, предложенная В. И. Тюпой, то эта parodia sacra осложнена еще одним переворачиванием: в сцене распятия-убийства отец и сын меняются местами (не отец приносит в жертву сына, а сын — отца). Это выглядит кощунством в контексте официальной священной истории, но вполне вписывается в архаические представления, сохранившиеся и в языке карнавала, где именно сын убивает старого отца.[147] Но такое пародийное изображение священной истории — лишь крайний пример того, что в романе-поэме происходит постоянно.
Пародийно сближение казни героя с распятием: трое держат героя за руки, а четвертый бьет шилом-отверткой: «они пригвоздили <курсив наш — Н.П., С.Б.> меня к полу, совершенно ополоумевшего» (с.136). Ср. в записных книжках Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке» (с.387) (это реминисценция из Блока: «Я пригвожден к трактирной стойке, / Я пьян давно, мне все равно»).
Еще в начале романа, рассказывая об истории своего бригадирства, герой-рассказчик замечает: «Моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась. Распятие свершилось ровно через тридцать дней после вознесения» (с.54). Отметим карнавальное переворачивание порядка сакральных событий (
