Так или иначе — и при наличии зеркала-предмета, и при его замещении всяческими эквивалентами, явными, закамуфлированными, наконец, как бы вовсе неэквивалентными, — в произведении нет-нет да и нарисуются очертания рамы (стекла в начале «Мастера…»!), которая предназначена для «вставных» иллюзионов. Основной текст будет отрезан от приобщенного рубежной метой, и тот предстанет нам в серебристом, лунном ореоле отстраненности (и остранения): благодаря самой своей локализации вставные части произведения фигурируют в качестве «более искусственных», нежели вся прочая образная действительность. Зеркало ощущается как граница между миром и антимиром. По эту сторону зеркала — одна реальность, по ту — совсем другая.
3. Сила акцентирующего импульса — вот еще один различительный признак зеркальных изображений. Зеркало умеет создавать внезапное и яростное, как кинжальный удар, впечатление, олицетворяемое фантомами Вильяма Вильсона № 2 или кота и Азазелло.
Перипетии мнимого герцогства Санчо Пансы — целый роман в романе, роман в романе — и вся история встреч Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: зеркальные эффекты постепенного, замедленного действия.
Воланд прекрасно знает, что литературный портрет — аналог портрета живописного, и тот, в свою очередь, — аналог живого отражения, принявшего к исполнению лозунг «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Или при событийной переинструментовке: «Остановись, мгновенье, ты ужасно!» Или, наконец, более общо: «Остановись, мгновенье!» Просто: остановись… Во всех этих вариантах торможение времени — прямая попытка литературы заговорить на языке живописи. При помощи «стационарного» зеркала, висящего, условно говоря, на стене.
А как же движущаяся литературная действительность, словесный фильм, возникший задолго до настоящего кинематографа? Где здесь зеркала? Киносъемочная камера и кинопроекционный аппарат с их зеркальной оптикой остаются ведь за кадром, а на экране царит абсолютное беззеркалье… И тут, прежде чем пойти дальше, хотелось бы внести ясность по пункту, который угрожает стать дискуссионным: допустимо ли отождествлять с зеркалом так называемое «зеркало без зеркала»?
Предложу к услугам Воланда такую последовательность. Представьте себе, что вы, мессир, читали шекспировского «Гамлета» давно, скажем, полтора века назад, и некий режиссер начнет доказывать вам — в разговоре, а то и сценическими средствами, — что видение отца является герою в зеркале. «Там дело вроде связано с тенью», — промелькнет у вас мысль, но наверняка вы тотчас себе возразите в том смысле, что тень и отражение, в сущности, одно и то же: оптические эффекты, проекция предмета на произвольно выбранную плоскость. А потом впрямь засомневаетесь, что Шекспир обошелся без зеркала. Как, впрочем, сможете засомневаться и по противоположной причине: если услышите версию, будто зеркала нет в «Фархаде и Ширин» (там принц впервые видит свою возлюбленную в зеркале за тридевять земель). И вполне понятно, откуда эти сомнения. Ведь литературу интересует прежде всего самый факт отражения, отражающий же предмет — зеркало или что-нибудь другое, — будучи в сфере словесности всего только словом, — может приглушаться, может подаваться как деталь необязательная, заменимая, может входить в повествование как намек со многими возможными расшифровками и т. д. и т. п. Предмет истаивает, как истаяло зеркало перед Алисой, чтоб ожить в своей функции.
Вот о таких случаях, мессир, когда зеркало как бы было в сознании художника, как бы подразумевалось, но пропало, испарилось из произведения, оставив нам в наследство лишь отраженное, допустимо говорить «зеркало без зеркала». Перегибать палку здесь тоже излишне: расширительная трактовка литературных категорий смазывает их очертания. Далеко не каждый вставной роман и далеко не каждая интермедия — зеркало. Но, даже при отсутствии зеркала, зеркальны та интермедия и тот вставной роман, которые связаны с основным сюжетом смысловой перекличкой — и не произвольной, а по-эзоповски явной, так, чтобы из любой точки отражения можно было вывести пунктиром ассоциативный мостик к отражаемому.
