В стихотворении «Тень Фонвизина» сходным образом выделяется на общем фоне эпизод, обращенный к поэзии Батюшкова («Певец пенатов молодой… С прелестной Лилою дремал / И подрумяненный фиалом, / В забвенье сладостном шептал»): до этого преобладает пародирование одического строя стиха и резких разнонаправленных державинских контрастов типа «…Смиренный, но челоперунный. / Наполеон! Наполеон!» – а батюшков-ский отрывок отличается наибольшей концентрацией двухударной формы с ритмической симметрией ударений на четвертом и восьмом слогах. Характерно и то, что конец этой ритмической темы отмечается перебойной третьей вариацией: «Так я же разбужу повесу», – / Сказал Фонвизин, рас-сердясь…".
А один из самых первых случаев явного преобладания ударности второй стопы над первой появляется у Пушкина в 1818 году в стихотворении «Жуковскому» («Когда к мечтательному миру…»). Здесь воспроизводится целый комплекс особенностей ритмики Жуковского: ритмическая монотония, явное преобладание и частые повторы одной и той же четвертой формы Я4 с ударным вторым, четвертым и восьмым слогами и в то же время появление пиков ритмической напряженности в этом единстве главным образом за счет взаимодействия ритмических форм с разнонаправленным акцентным строем первого полустишия: «Кто наслаждение прекрасным / В прекрасный получил удел».
Итак, уже в самых первых поэтических опытах Пушкина отражается следующее ритмическое противостояние: с одной стороны, «старый», «одический» тип Я4, где основной ритмический фон создает первая, полноударная форма, а наиболее характерными вариациями, подчеркивающими своеобразие данного типа ритмического движения, оказываются формы с сильными первой и последней стопой. А с другой стороны, «новый» тип романтической элегии и послания, где преобладающий фон определялся четвертой формой с пропуском предпоследнего ударения, а наиболее характерными вариациями становятся вторая и шестая формы с сильными четвертым и восьмым слогами.
Пушкинское «изображение» и претворение этих различных ритмических традиций, сложившихся в предшествующей истории русского Я4, позволяет увидеть, с одной стороны, смягчение контрастов, а с другой – усиление интенсивности и внутреннего многообразия ритмического варьирования. Прежде всего сближаются характеристики преобладающего ритмического фона: начиная с 1820 года полноударная форма устойчиво, почти без исключения охватывает около 30 % стихотворных строк и вместе с еще более устойчиво преобладающей четвертой формой они неизменно составляют три четверти общего количества стихов. Возникает, таким образом, основа первичного ритмико-композиционного сопоставления: наиболее часто встречающиеся и с этой точки зрения более обычные ритмические формы – первая и четвертая – противостоят более редким и выделяющимся на общем фоне второй, шестой, третьей и особенно редкой седьмой.
В каждой из этих сфер – и в преобладающем фоне, и в редких формах– содержится, в свою очередь, внутреннее противоречие, порождающее различные вариационные возможности. Во-первых, они зависят от меняющихся отношений первой и четвертой формы, вплоть до подавляющего преобладания одной из них, как, например, в стихотворении «В Сибирь». В нем абсолютное большинство стихов реализует одну и ту же четвертую форму Я4, так что единственная во всем стихотворении полноударная форма: "Доходит мой свободный глас… " – отчетливо выделяется на общем фоне. Есть и противоположная возможность: «в композиции стихотворения определяющее значение могут иметь полноударные стихи». Ссылаясь на это высказывание Л. И. Тимофеева, А. Н. Колмогоров напоминает о художественной выразительности фрагмента из «Египетских ночей» («Зачем клубится ветр в овраге…»), где следуют друг за другом семь полноударных ритмических форм >2 . В той же статье Колмогорова показано, что в трехчастной композиции стихотворения «Арион» выделяются: четверостишие, все состоящее из четвертой формы, пятистишие со столь же абсолютным и полным преобладанием полноударной, первой формы и шестистишие, в котором возвращается доминанта первой части – все шесть стихов четвертой формы.
