Вспомним, например, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ритмическая двуплановость возникает в нем уже в первой строфе, в сопоставлении разнонаправленных ритмических вариаций с сильным вторым или четвертым слогом: «Вхожу ль во многолюдный храм» – «Я предаюсь моим мечтам». И дело не просто в ритмически подчеркнутом противопоставлении «улиц» и «храма» или в противостоянии нагнетаемого в трех синтаксических параллелях (брожу ли – вхожу ль – сижу ль) выражения жизненной суеты – «моим мечтам». Более, чем эти локальные связи, важна именно общая противоречивость и двунаправленность оттенков ритмического движения, которые развиваются и в следующих двух строфах ("Я говорю: промчатся годы … " – «И чей-нибудь уж близок час …»; "Я мыслю: патриарх лесов … " – «Переживет мой век забвенный …»).
Завершается эта градация утверждений неизбежности смерти после заостренного столкновения разнонаправленных ритмических тенденций в третьей строфе сочетанием гораздо более однородных и нейтральных ритмических вариаций в следующих двух четверостишиях. При такой нарастающей однородности они вместе с тем отличаются друг от друга характером ритмического движения: в первом случае «закруглением» (Шенгели) – движением к наиболее ударной форме («Мне время тлеть, тебе цвести»), а во втором – «заострением» («Меж их стараясь угадать» – наименее ударная в этой строфе вариация).
А затем – новый пик ритмической двуплановости в напряженных вопросах и самое острое столкновение разнонаправленных ритмических форм. И аналогично предыдущему разрешение этих ритмических разногласий в следующей строфе, в сочетаниях более однородных и нейтральных вариаций самой частой (четвертой) формы Я4, повторяющейся во всех строках лишь с минимальными расхождениями оттенков «закругления» и «заострения» по полустишиям (за счет «слабых» ударений на «хоть» и «всё б»):
И где мне смерть пошлет судьбина?
В бою ли, в странствии, в волнах?
Или соседняя долина
Мой примет охладелый прах?
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне всё б хотелось почивать.
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
В финале, прежде всего в ощутимых повторах и перекличках, «суммируются» смысловые центры предшествующих строф: «у гробового входа» – «под вечны своды»; «младая будет жизнь играть» – «младенца ль милого ласкаю»; «и равнодушная природа» – «гляжу ль на дуб уединенный» >3 . «Суммируется» и ритмическое развитие: от разнонаправленности («И пусть у гробового входа» – «И равнодушная природа») – к нейтральной ритмической вариации, повторяющей заключения двух предшествующих частей. И хоть нет здесь элементарного кольцевого повтора, но такое суммирующее завершение и возвращает начальные утверждения неизбежности смерти, и интонационно преображает их. Композиция целого объединяет осознание этой неизбежности с причастностью индивидуальной жизни к жизни «милого предела», а в нем и к родовой жизни человечества, включенной в субъективный мир и реализующее его лирическое слово – голос реальной личности.
Не имея возможности подробно говорить об этом интонационном преображении и взаимодействии различных композиционных планов поэтического произведения, я в заключение хотел бы лишь сказать несколько слов о принципиальной возможности выделения того аспекта ритмической композиции, о котором шла речь, о целесообразности анализа взаимосвязи стихотворных строк только по особенностям и характеристикам их акцентно-сил-лабического строения. Ведь ясно, что реальное существование и живую конкретность все ритмические характеристики обретают лишь в единстве и полноте слова и осмысленного высказывания. О необходимости постоянно учитывать эту живую конкретность слова в стихотворении неоднократно и очень настойчиво говорил и писал Л. И. Тимофеев в своих последних работах >4
Мне кажется, что одним из путей конкретизации и развития этой действительно очень важной стиховедческой идеи должно быть, как я уже говорил, прояснение принципиально различных масштабов, в которых существует и воспринимается вроде бы одно и то же слово в поэтическом произведении и за его пределами. И композиционные закономерности, проясняющиеся в определенном структурном уровне художественного целого, становятся неотъемлемой частью внутренней структуры и смысла каждого слова, входящего в состав этого целого.
