Здесь-то как раз и необходимо разграничить закономерности стихотворного языка и многообразие проявлений этих закономерностей в различных текстах. В произведениях Ломоносова и Сумарокова, с которых, собственно, и начинается история русского четырехстопного ямба, общеязыковая акцентная закономерность (как показал М. Л. Гаспаров, в естественном языковом ритме распределение ударности по стопам следующее: 94 —81—52– 100 %) переходит в закономерность стихотворной речи. И проявляется это не только в доминирующей ударности первой стопы, но и в еще большей степени в сравнительной ее устойчивости и наименьшем диапазоне вариационных колебаний в акцентных зачинах ямбических строк.
Проявляя себя в среднестатистических показателях, охватывающих большое количество стихотворных строк и произведений, эти закономерности не только не исключают, но, напротив, предполагают различные текстовые вариации в распределении и сравнительной силе схемных ударений. И показанные Западовым, как и некоторыми другими исследователями поэзии XVIII века, ритмические отличия торжественных од и песен, «переложений» псалмов и стансов позволяют говорить о складывающихся жанровых разновидностях ритмического движения четырехстопного ямба. В логике движения от художественного языка к многообразию текстов это именно разновидности, входящие в целое стихотворного языка определенного периода его исторического развития.
Но почему перед нами именно жанровые, а не какие-то иные разновидности? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны перейти от языкового к художественному, в данном случае поэтическому, целому и стиховой, в том числе и ритмической, форме его существования. И здесь уже жанр окажется не разновидностью, а важнейшей и решающей характеристикой именно художественного целого в русской поэзии XVIII века.
Именно жанром определяется на этом этапе развития искусства преображение стихотворного текста в поэтический мир. Только жанровая определенность делает литературное произведение целостным, художественно значимым единством. «Абсолютное решение каждого отдельного задания, – писал о понятии абсолюта в каждом отдельном художественном произведении эпохи классицизма Г. А. Гуковский, – опирается, с одной стороны, на общий принцип прекрасного, который, в свою очередь, мыслится как единственный и неизменно-определенный, с другой – на не менее точное понятие жанра как родового понятия классификации применений прекрасного. Поэтому правильное решение данного задания мыслится как действительно абсолютное, т. е. единственное» >5 .
Это, конечно же, не означает тождества всех произведений и всех авторов в пределах определенного жанра. Элементы своеобразия каждого поэта и даже каждого отдельного произведения несомненны, но это именно элементы, оттенки, вариации жанрового целого на том этапе развития литературы, когда «классификация жанров, являясь одной из основ поэтического сознания, реально присутствовала как фон бытия каждой отдельной художественной единицы» >6 . И не только как «фон бытия», но прежде всего как бытийная основа, формирующая, определяющая целостность произведения и авторской личности.
Именно личностно-образующая роль жанра, на мой взгляд, не вполне учитывалась Гуковским в другой, уже приводившейся характеристике жанрового мышления, свойственного классицизму: «Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как личность. Его стихотворения соотносятся не с его индивидуальностью, а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом ее толковании и в ее разделенности в пределах жанровых схем. В стихотворении раскрывается не душа поэта, а над ним парящая неиндивидуальная истина понятия. Отсюда и отсутствие объединения стихотворений одного поэта в образе их автора, отсюда отсутствие лирического единства книги поэта. Оды, элегии, идиллии, духовные оды, сатиры – в каждом из этих жанров другая душа, и каждый из них подчинен другому закону слога, тона (теория трех штилей)» >7 .
Это суждение представляется недостаточно историчным прежде всего по отношению к понятию индивидуальности, авторской личности, которая мыслится всегда и во всем равной себе, готовой, существующей, а не становящейся, формируемой. Между тем «цивилизаторская» роль литературы классицизма проявлялась более всего в созидательной энергии искусства, выявлении в художественном мире новых принципов бытия, необходимых для окончательного оформления нации, формирования ее духовного единства как условия существования и реальной основы становления человеческой личности. И жанр здесь, безусловно, не просто схема и свод правил, а прежде всего определенный тип единства слова и внесловесной социально-культурной жизнедеятельности, определенный тип воплощения и воссоздания в слове целостности человеческой жизни в ее разумной устроенности и расчлененности.
