Литературное произведение: Теория художественной целостности - страница 79

Конечно, и здесь повторяемость не следует абсолютизировать: исторические модификации не только осложняют, но и внутренне изменяют, развивают «общие структурные признаки» художественного языка, так что вроде бы одно и то же «средство» оказывается во многом иным в различных системах текстовых отношений. Логика взаимопереходов и взаимосвязи единства художественного языка и многообразия литературных текстов как раз и должна показать закономерности этого развития: этот аспект поэтики может быть определен как историческая «грамматика» языка художественной литературы.

Иное дело – переход от текста к художественному миру как эстетически значимому выражению и воплощению единства и целостности человеческой жизни в ее конкретном индивидуальном проявлении. Не реализация языка в конкретном единстве высказывания, а преображение высказывания о жизни в полноту жизни, запечатленную в слове, находится здесь на первом плане. И внеположенные по отношению к тексту субъект, объект и адресат высказывания становятся компонентами художественного мира, внутренне в нем пребывающими и объединенными в эстетическом целом. Для соответствующего аспекта исторической поэтики центральной является историческая типология принципов организации художественного целого, принципов претворения жизни в слово и слова в целостность изображенной жизни.

Чтобы конкретизировать характер разграничения этих аспектов и в то же время выявить их взаимосвязь, я обращусь к одному из эпизодов исторической ритмики (этот уровень художественного языка исследован, пожалуй, наиболее разносторонне) – к истории четырехстопного ямба в русской поэзии XVIII—XIX веков. Еще Андрей Белый отметил ритмические отличия стихов этого размера по соотносительной ударности первой и второй стопы. В работах Г. А. Шенгели, Б. В. Томашевского и особенно К. Ф. Тарановского эти различия были показаны на большом и разнообразном материале, подвергнутом в соответствующей части статистической обработке. Тарановский следующим образом резюмировал итоги проведенных исследований: «В четырехстопном ямбе XVIII века сильные икты находились на втором и восьмом слогах стиха. Другими словами, в большинстве случаев сильными ударениями выделялись начало и конец строк… Совершенно по-иному звучит ярко выраженный четырехстопный ямб XIX века. Опорными точками, на которых держится все ритмическое движение… являются сильные икты на четвертом и восьмом слогах, т. е. в середине и конце строк. Переход ритмической структуры русского четырехстопного ямба XVIII века в новую структуру с сильными иктами в середине и конце строки совершался постепенно, во втором десятилетии XIX века, в особенности между 1814 и 1821 годом, к тому же – у целого ряда поэтов одновременно… После 1820 года это движение стиха стало преобладающим и вскоре совершенно вытеснило ритмический тип XVIII века. Возвращение к старым формам наблюдается только у некоторых поэтов XX века» ^>3 . На этой основе в современном стиховедении традиционно разграничиваются:

1) тип ритмического движения, характерный в целом для поэзии XVIII века (первая стопа в нем сильнее, чем вторая);

2) четырехстопный ямб, характерный для первых двух десятилетий XIX века (в нем в среднем относительно выравнивается сила первой и второй стопы);

3) новый тип ритмического движения, присущий в основном четырехстопному ямбу XIX века, с более сильной второй стопой по сравнению с первой.

Однако эта «общая картина» вызвала характерные возражения В . А. Западова, который настаивал на ритмической неоднородности четырехстопного ямба в поэзии XVIII века и выделял в нем четыре типа: 1) одический, 2) характерный для нравоучительных и сатирических жанров, 3) напевно-песенный и 4) лирический ^>4 . Первые два типа различаются по степени ударности третьей стопы, напевно-песенный тип характеризуется стопроцентной ударностью первой или – реже – второй стопы, наконец, в четвертом типе примерное равенство по силе первой и второй стоп, а в ряде случаев – особенно в произведениях Муравьева, в некоторых стихотворениях Державина – даже меньшая ударность первой стопы по сравнению со второй.