В этом смысле принципиальный интерес представляет частая взаимосвязь союзно-симметричного строения прозаических фраз, преобладающей плавности речевого движения и доминирования безударных зачинов и окончаний. Сравним, например, два отрывка – из рассказов Чехова «Человек в футляре» и Горького «Едут»:
1) «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно».
2) «Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну. Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – толчея».
Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-первых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессоюзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова; во-вторых, отсутствие ритмико-синтаксической симметрии в строении и объединении колонов и фраз у Горького и явная симметричность ритмико-синтаксического построения, в данном случае трехчленного, у Чехова; наконец, в-третьих, разный характер преобладающих зачинов и окончаний – ударных у Горького и односложных безударных (женских) у Чехова.
Чтобы почувствовать теснейшую взаимосвязь всех характеристик в комплексе ритмических определителей художественной прозы, сравним начало только что приведенного горьковского абзаца с двумя искусственными построениями: «Дует порывами мощный ветер из Хивы. Бьется в черные горы Дагестана…» и «Дует порывами мощный ветер из Хивы и бьется в черные горы Дагестана…». В первом случае меняется не только степень внутренней расчлененности, но и усиливаются ударные – теперь уже межфразовые окончания и зачин, качественно иной становится граница между ними. Во втором варианте союз не только вносит большую синтаксическую спаянность, но и переделывает зачин из ударного в безударный, ликвидируя тем самым «стык» ударений. И в том, и в другом примере характер речевого движения изменяется и фраза лишается тех особых ритмических примет, о которых пойдет речь ниже, в специальном анализе этого рассказа.
Таким образом, в «обычном» речевом движении художественной прозы обнаруживаются определенные закономерности в отношениях объективно повторяющихся речевых единиц – колонов, фразовых компонентов, фраз и абзацев. Если же все эти закономерности не акцентированы в откровенных повторах, а выявляются лишь в средних величинах, то это не отменяет их, а лишь отражает специфику художественной прозы как особого явления. Но тут же возникает существенная методологическая трудность. Эти количественные характеристики отражают лишь ряд внешних особенностей речевого строения прозы и поэтому не могут раскрыть внутренней сущности и значения ритма прозы как специфически художественного явления. Наоборот, они, в свою очередь, нуждаются в объяснении в свете этой художественной специфики. С другой стороны, как хорошо сказал Б. В. Томашевский, при литературоведческом изучении ритма «числа должны переживаться как ка-чество» >41 . Но для такого перехода «от количества к качеству» нужен, соответственно, и методологический переход, нужен взгляд на ритм как на значимый элемент или слой специфического художественного целого, «проявитель» стиля литературного произведения.
В необходимости такого перехода убеждают в числе прочего и материалы проведенной анкеты, в частности ответы писателей на вопрос: только ли художественной прозе присущ ритм и отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.? Мнения по этому поводу разделились. Например, Т. В. Иванова писала: «Отвечаю на Вашу анкету, вызвавшую у меня немалое изумление тем, что она ставит под вопрос некоторые азбучные истины, как, например, то, что без ритма нет художественной прозы, ибо именно ритм прежде всего и отличает ее от газетной, научной и публицистической». Менее категорично, но, в сущности, ту же мысль о ритме как свойстве только художественной прозы высказывали: Вера Панова («По ритму узнаешь автора скорее, чем по образной системе или по своеобразию деталей. Именно этим узнаванием художественная проза отличается от научной, публицистической etc»), Юрий Нагибин («Именно ритмом и отличается художественная проза от всякой другой: научной, деловой и т. д.») и некоторые другие.
