В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:
"1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?
2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?
3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?" >1 .
Почти все откликнувшиеся на анкету единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей. Многие высказывания такого рода будут приведены впоследствии. Но начать этот раздел книги мне хотелось бы с переписки, возникшей по поводу одного из самых интересных и вместе с тем самых нетипичных ответов – нетипичных и потому, что он отрицательный, и потому, что принадлежит не прозаику, а поэту и переводчику П. Г. Антокольскому.
Антокольский. Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: х + у = z. Проза отвечает: 5 + 7 = 12. Проза конкретнее в каждом отдельном случае, взятом в его характерности и особости – социальной, психологической, любой другой. Поэзия ищет и находит общие закономерности и взаимоотношения. Проза многословна и обязана быть многословной: у прозаика много дела на белом свете – все рассказать, показать, досказать. По самой природе прозаик – популяризатор.
Зато поэт владеет такой взрывчаткой, какой не выдержит никакая проза. Зато у поэта нет такой громоздкой аппаратуры, как у прозаика. С первого же приступа к работе поэт стремится сжать и сгустить свое слово до последнего мыслимого предела. За этой сжатостью подразумеваются сознательно опущенные ряды значений, обертоны и оттенки, синонимы и омонимы.
Так возникает в поэзии интеграл: «Гамлет» – «Медный всадник» – «Двенадцать». Это перечисление можно и продлить, но в этом нет нужды. Важно одно: слову возвращена его прародина – метафора. Она до времени запечатана и остается неузнанной, нераскрытой, «волшебной». Стоит подставить под нее любой х (икс) или у (игрек), и метафора будет убита.
Наконец, самое главное. Среди общих закономерностей, обступающих поэта, существует одна, которая и решает его дело, – ритм как предпосылка и первооснова мышления и поэтического познания мира. Ритм и противополагает поэзию прозе, равно как противостоят друг другу поэтическое и прозаическое мышление и познание мира.
В свете этих предпосылок можно обратиться и к роли ритма в прозе. Очевидно, речь идет о прозе русской. Оговорка необходимая, ибо каждый язык в этом отношении своеобразен и, соответственно, ритм у каждого свой. В русском языке речь может и должна идти о ритме тоническом, т. е. о чередовании слогов ударных и неударных. Ведь даже в раскованном стихе Маяковского, рядом с ним, непременно ощущается тоника, пускай и нарушаемая. В ином случае ритм неуловим для русского стиха.
Вот отчего хрестоматийный отрывок из Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде…», обычно приводимый как пример ритмической прозы, решительно никакого отношения к ритму не имеет. Скорей уж надо указать на знаменитое лирическое отступление в конце первого тома «Мертвых душ»: "О Русь, не так ли и ты, что бойкая необгонимая тройка… " Прислушайтесь: «Гремит и становится ветром разорванный воздух» – ведь это явный амфибрахий! Гоголевская ритмика связана с патетическим его одушевлением: Гоголь непроизвольно потянулся к ритму.
