Особенно интересно развертываются двуплановость и трехчастность в звуковой организации стихотворения. Его заглавие «Переделкинское кладбище» и эпиграф «Мы простимся на мосту» противостоят друг другу по основным характеристикам гласных и согласных звуков. Вот основные линии этого звукового противостояния: 1) отношения передних ("и", "е") и непередних гласных (особенно "а") – в заглавии семь передних, две непередних, в эпиграфе одна передняя, шесть непередних; 2) отношения звонких и глухих согласных – в заглавии восемь звонких, шесть глухих; в эпиграфе пять звонких, шесть глухих; 3) отношения мягких и твердых согласных – в заглавии семь мягких, семь твердых, в эпиграфе две мягких, девять твердых.
Эти звуковые контрасты развертываются в тексте стихотворения, начиная с первой строфы: если в первой ее строке явно преобладают передние гласные (семь – одна), мягкие (восемь – четыре) и звонкие (семь – пять) согласные, то в последней, четвертой строке, наоборот, ни одного переднего гласного и мягкого согласного и явное преобладание глухих над звонкими (три звонких, пять глухих). Второй аналогичный контраст по соотношению передних и не передних гласных разделяет третью и четвертую строфу как раз на границе описания двух кладбищ: в третьей равное количество передних и непередних гласных, а в четвертой непередних в пять раз больше. И третий контрастный виток представлен опять-таки в заключительно-суммирующем последнем девятистишии. Если в первой его пятистишной части преобладают передние гласные (особенно "и"), звонкие и мягкие согласные, то в заключительном четверостишии при сохранении преобладающей звонкости нарастает количество твердых согласных и непередних гласных (особенно "а").
В целом это общее звуковое движение и противостоит первой строфе своей нарастающей звонкостью и мягкостью звучания согласных, и повторяет ее тенденции к преобладанию непередних гласных, и замыкает звуковое кольцо, так как общее звуковое развитие с нарастающей звонкостью и мягкостью оказывается в то же время повтором того звукового строя, который наиболее отчетливо представлен в заглавии и первой строке стихотворения. С другой стороны, финал и особенно последняя строка сглаживают предшествующие контрасты, и ее звуковые отношения оказываются наиболее близкими к средним характеристикам всего произведения.
Таким образом, в разных уровневых срезах перед нами развертывается кольцевая композиция, заключающая в себе троекратные повторения двучленных контрастов с нарастающим преодолением и переходом антитез в объединение-общение противоположностей, их не снимающее, но переводящее в «новую среду», в новую сферу бытия. В композиционном целом одновременно проясняются и масштабы беды, разрывающей, разделяющей людей даже в смерти, и энергия творческого преодоления этого разрыва созданием стихотворения, где чуждые миры оказываются обращенными друг к другу.
Что именно выстраивает здесь поэт, вполне можно в данном случае отчетливо услышать. От эпиграфа через весь текст стихотворения проходят повторы звукового комплекса «ст» и в меньшей мере звуков "м", "о". Это, конечно же, лейтмотивный повтор, соотнесенный прежде всего с вынесенным в эпиграф словом «мост». (Приведу наиболее характерные в этом отношении начальные и заключительные строки стихотворения:
День истлел. Переселилось Слово в желтую звезду. Нет, ни с кем я не простилась У погоста, на мосту… Лишь посмертные кручины, Да бессмертные грехи… Господи, твои ль подобья Дождались такой беды.)
В поэтическом целом лирического произведения Инны Лиснянской и осуществляется то состояние сознания, наглядным образом которого становится именно мост – столько же между разными мирами, сколько и между разными четырехстопными хореями и между разными жанрами: духовной одой и бытовой песней, – только во взаимообращенности друг к другу этих, казалось бы, совсем разных содержаний такой поэтический мост и можно построить.
Масштаб того, что соединяет в себе и собою этот мост, отчетливо задает кольцевая композиционная связь начала и конца произведения:
