Соответственно отступает на второй план какая бы то ни было изобразительная и выразительная конкретизация в лексико-семантическом развертывании текста: в данном случае не так важно, чем трибуны отличаются от императоров, а те, в свою очередь, от триумвиров (или «победный лавр» от «скиптра вселенной», а «венец» от «пурпура»), – важны в первую очередь ореол и особенно синонимичная лексическая окраска торжественных речений поэта. После «лавра», «скиптра», «вселенной» даже «весы» и «перевесила» включаются в тот же высокий слог непрерывных восклицаний, где ви-тийственный пафос важнее смысловой детализации, вернее, улавливаемый при первичном восприятии поэтический смысл как раз и сосредоточен в пафосе ораторского гимна в честь объявленного в заглавии лица, персонифицирующего всесильную и всепобеждающую страсть.
Именно страсть и выступает здесь главным лирическим героем, предметом прославления и воспевания. Понятия «страсть», «любовь» и символически представляющие их «поцелуй» и «желанный взор» в первых четырех строфах неизменно оказываются наиболее эффективно выделенными и эмфатически подчеркнутыми в финалах риторических периодов, где они синонимично и симметрично противостоят всем другим благам мира, равно отвергаемым. А в пятой строфе повторяющееся обращение ораторского монолога «ты» адресуется уже не к персонажу античной истории, а непосредственно к живущей в нем и его поступке лирической сущности, которая в результате предшествующих риторических усилий обретает достоинство живого существа и соответственно называется собственным именем («Как нимб, Любовь, твое сиянье / Над всеми, кто погиб любя!»).
Такое обращение «исторической баллады» в ораторский монолог заставляет увидеть в «Антонии» один из моментов исторической эволюции высокой лирики, и в частности развития одической (в широком смысле этого слова) традиции, с которой ощутимо связаны и общая установка на поэтическое витийство, и частные интонационно-синтаксические и метроритмические особенности стихотворения. Точнее, перед нами синтез балладно-пове-ствовательной и доминирующей одической жанровых традиций, совмещающих высокий ораторский лиризм с тягой к персонификации, к событийной объективации поэтического чувства.
Так уже на самых подступах к анализу мы обнаруживаем внутри данного художественного целого «память» о предшествующих формах поэтического развития, на основе и в связи с которыми возникает, существует и воспринимается произведение. Эти предварительные жанровые определения проливают дополнительный свет и на конкретно-исторический смысл анализируемого текста. Ведь при всей видимой тематической отдаленности любви Антония и Клеопатры от современных бурь, соответствующих дате стихотворения (апрель 1905 года), с ними гораздо теснее связаны пафос «героической страсти», контрастирующей, по справедливому замечанию Д. Максимова, с "малой любовью, с пошлыми «дачными» страстями «буржуазно-мещанской действительности» >4 , и закрепляющая этот пафос традиция высокой одической лирики (вспомним в связи с этим слова Пастернака: «…спавшему гражданскому стиху / Вы первый настежь в город дверь открыли» («В. Брю-сову», 1924). Известно, что в ходе поэтического развития Брюсова «идеальная страсть» и реальные общественно-политические бури все больше тематически сближались для него друг с другом.
Чтобы приглядеться к лирическому герою брюсовского стихотворения и основным принципам его художественной организации, расширим на время поле наблюдения и скажем несколько слов об основном направлении пред шествующих творческих исканий поэта, о становлении той художественной системы, которая предстает в «Антонии» сложившейся и, говоря словами Брюсова, «спокойно замкнутой в себе самой».
И сам Брюсов, и близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что ставшие знаменитыми «лопасти латаний на эмалевой стене» и даже вызывавший насмешки критики 1900-х годов «месяц обнаженный при лазоревой луне», как и многие другие образные необычайности его ранних стихотворений, имели реальные, даже бытовые основания. Но тем более важным и очевидным является целенаправленное преобразование этого быта в лирике Брюсова, когда вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым», а столь же реальное имя Валерий связано рифмой не с чем иным, а с «криптомериями»; все это вместе образует особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью прежде всего тем, что отталкивается от нее:
