– Вы согласны, что «Вор» – самая яркая ваша картина?
– Не яркая, а признанная. И в ней, судя по всему, есть магия, потому что каждый раз, когда картину показывают по телевизору, я смотрю её до конца – она меня втягивает. Картина была для нас с режиссёром Павлом Чухраем принципиальной, потому что снималась в 1996–1997 годах, когда кинематограф находился в плачевном состоянии. На «Мосфильме» была пустота. И было желание доказать, что кино живо и мы обязательно победим. Снимали долго и мучительно – я помню это ощущение огромных усилий всей группы.
– Кто благословил вас на профессию?
– Моим учителем во ВГИКе был знаменитый оператор, профессор Борис Волчек. Он говорил студентам: «Оператор – глаза зрителя». А своим духовным учителем считаю Сергея Урусевского. Мы познакомились на съёмках фильма Родиона Нахапетова, где я был ассистентом оператора, а жена Сергея Павловича вторым режиссёром. В декорации как-то появился человек в белой киношной кепочке, с мольбертом в руках. В течение трёх месяцев мы находились рядом. Когда все уезжали на обед, он подходил ко мне и говорил: «Дай камеру потрогать». Видимо, скучал, а при группе, тем более не своей, конечно, делать это стеснялся. Он брал камеру, и белые седые волосы на его руках вставали дыбом. Он показывал свои секреты, совершенно замечательные. Так что в некотором смысле могу сказать, что мою руку «ставил» Урусевский. Он был уникальный кинооператор, человек, к которому в абсолютной степени применимо понятие «гений». Причём мировой гений. Он на несколько десятилетий вперёд продвинул кинооператорское искусство. Кино того времени было сориентировано на голливудскую продукцию довоенного и послевоенного образца: картинка с чудесным освещением, «гламур» 30–40–50-х. Урусевский, художник по образованию, ставший оператором из-за увлечения фотографией, внёс в кинооператорское искусство элементы своей особой живописи. Но главное – это то, что они с Михаилом Калатозовым сделали на фильме «Летят журавли». Это был взрыв экрана. Изображение перестало быть некоей картиной на плоскости, оно обрело такой эмоциональный накал, что зритель оказался втянут в изображение: он бежал по лестницам разрушенного дома вместе с Вероникой, кружился с умирающим Борисом в берёзовом лесу, среди его предсмертных видений. К слову сказать, Алексей Баталов возил там операторскую тележку с камерой, чтобы закружились эти самые знаменитые берёзы, и на вечере памяти Урусевского, который я вёл, заявил, что это самое значительное из сделанного им в кинематографе.
– Во всём мире продолжаются поиски способов освобождения камеры…
– …Потому что кинокамера тяжёлая и малоподвижная, а кинотехники мечтают сделать её невесомой. Камеру пытаются приблизить к той стремительности, с которой реагирует на всё человеческий глаз. Урусевский сделал это ручной камерой, в мировой практике подобное, конечно, встречалось, но он первый заявил об этом как об осмысленной изобразительной системе фильма.
– Насколько вам интересны фокусы с камерой, например, переброска, как в «Адмирале»?
– Этот метод, – переброска, или смазка, – используется давным-давно, году в 1980-м мы с Кулишом на «Взлёте» и «Сказках старого Арбата» очень этим делом увлекались. Тогда это было в новинку. А сейчас из дрожащей, якобы небрежной камеры сделали культ. Вот в американских блокбастерах если и «дрожит» камера, то очень по делу. Например, в фильме «Спасти рядового Райана» у Спилберга это сделано в первой сцене боя очень осмысленно, а не потому, что модно.
– Есть ли у вас свои неписаные правила?
– Обычно читаю сценарий один раз и долго «не изучаю» его. Народ даже нервничать начинает, а я жду, когда внутри меня появится некий росток, видение будущей картины. Это необходимо, чтобы не вдаваться в частности. И надо этот росточек не замять производственно-техническими проблемами или чьим-то другим видением этого фильма. Массированная атака ведь идёт со всех сторон.
– Феллини считал, что «кино – это свет». Согласны?
– Во многом да. Деньги за кино приносят в основном актёры. Но если бы они не находились на экране в такой привлекательной среде, которая создана оператором и художником, всё было бы иначе. Кинематограф – искусство изображения, что, к сожалению, им утрачивается. Не говорю о том, что это искусство идеи и что это уходит совсем. Сейчас важно, чтобы было «круто»: всё мелькает, камера носится туда-сюда, стереозвук безумный оглушает. А на самом деле «круто», когда человеческая история затрагивает наши чувства. По Феллини, свет – это не только осветительные приборы. Это – ощущение, которое возникает у зрителя, когда он наблюдает, как туманным утром, помните, в «Амаркорде» идёт мальчик. И если бы не было тумана, не было бы этой сцены вообще. Сняли бы в обычный солнечный день, и вся образная система бы рухнула. Думаю, что Феллини имел в виду именно это.
