Да и в известном определении архитектуры как «застывшей музыки», ведущем происхождение от Гете и Шеллинга, видится, пожалуй, нечто большее, нежели только поэтический пассаж. Можно сказать, что архитектура настолько же «застывшая музыка», насколько формы в пространстве — застывшее движение во времени. В самом деле. Ведь линия есть «застывший» след движения точки. И этот след можно измерить в миллиметрах и парсеках, а можно измерить и временем и ритмом движения точки. Соответственно, плоскость есть след движения линии, а сложили форма — след движения плоскости, но не просто равномерного движения, а движения в различных измерениях и с разной скоростью, движения, включающего изменения и линий, и плоскостей, и объемов.
В связи с этим формы архитектуры предстают перед нами отнюдь не в метафорическом или поэтическом смысле, но совершенно реально, как застывший в пространстве след движения во времени. Впрочем, с таким же успехом мы могли бы назвать музыку (как это и делается) ожившей архитектурой, развертывающейся как движение во времени. Ибо и движение, и время, и пространство есть лишь материальный предмет искусства, но не сама музыка и не сама архитектура. Последние возникают тогда, когда предмет искусства пройдет, как говорил Гегель, «крещение духом», когда и движение, и время, и пространство, и формы, и плоскости реальности получат художественное решение, когда они станут содержанием художественной идеи.
Перипетии событий, радость и трагедия человеческого существования также входят в предмет музыки. Но входят своеобразно, не во внешней обыденной форме явлений, но своими глубинными ритмами, своей внутренней напряженностью, динамикой столкновения и взаимодействия движущих сил и происходящих процессов, как и их отражения в сознании людей. В этом отношении музыкальный образ столь же непосредствен в своей основе, как и образы всех других искусств.
В то же время, как я во всех других искусствах, музыкальная идея несет в себе и оценивающе-волевую художественную эмоцию, которая принимает или отрицает, преобразует и трансформирует реальное содержание мира, с помощью творческой фантазии придает ему новую форму, упорядочивает его, гармонизирует его таким образом, чтобы под воздействием художественной информации в душе слушателя родились чувства и мысли, которые владеют художником.
А идеи и чувства эти всегда неизмеримо богаче профессионального отношения только к фактически преобразуемому изобразительному материалу. Конкретизируясь на том, что составляет изобразительную основу образа, и как бы «игнорируя» все остальное, любое искусство полагает эту конкретность не самоцельно, но как средство раскрытия значительно более многогранного содержания мира. Так скульптор, чьим предметом творческого отражения действительности фактически является лишь физическое существование объемных форм, изображая эти формы и профессионально упорядочивая их, стремится своей статуей раскрыть отнюдь не только собственно пластические сущности (это удел программно-формалистического искусства). Созерцая созданную статую, например, «подражательно»-изобразительное решение форм и объемов тела человека, зритель становится способным не только понять, что хотел сказать ему скульптор о данном человеческом теле или даже о человеческой жизни, но подчас и ощутить смысл жизни в самом глубоком значении слова.
Точно так же слушатель, воспринимая музыкальное произведение, собственно изобразительная, «подражательная» сторона которого представляет собой зафиксированную в определенном образом организованных звукосочетаниях художественно трансформированную ритмическую динамику жизненных процессов, способен ощутить богатейшее человеческое содержание, вдохновившее композитора. В то же время сам «профессиональный» труд последнего фактически обращен лишь на творческое «изображение» подвластного музыке материала, так же как труд скульптора обращен на «изображение» того жизненного материала, который подвластен скульптуре.
Возможность «прочесть» значительно большее содержание, нежели то, которое изобразительно
