Говоря это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать классово-исторически обусловленные воззрения той эпохи, нередко низводившей пластические искусства до уровня простого ремесла и выделявшей в качестве «божественных» лишь так называемые «мусические» искусства — музыку, песни, пляски и поэзию. Многозначительно не то, как древние расценивали труд художника в соответствии с общественной иерархией и со вкусами и взглядами рабовладельческого общества, а то, как его осознавала античная мысль.
Хочется отметить, что при всем «неуважении» к «подражательным» изобразительным искусствам, во взглядах Платона, например, обретшим прямо-таки экстравагантные формы (Платон советовал вообще изгонять живописцев из «организованного надлежащим образом» государства), античная эстетика, предпочитая «мусические» искусства, в то же время и им не отказывала в «подражательности». В этом снова видится пусть и элементарное, с точки зрения современности, но достаточно чуткое понимание того, что любое искусство по-своему, но воспроизводит действительность.
Тенденция разделения искусств на высшие и низшие, на «свободные» и «технические», которую М. Каган прослеживает в своей книге «Морфология искусства», начиная от особых художественных пристрастий Аполлона и Гефеста, видимо, справедливо связывая эту тенденцию с «расхождением умственного труда и труда физического, духовной деятельности и материальной практики» 15, в дальнейшем путем многих исторически обусловленных «деформаций» уже чисто спекулятивного порядка привела к появлению теорий, разделяющих искусства на изобразительные, с одной стороны, и выразительные, то есть исключительно выражающие эмоции автора, с другой.
Думается все же, всякое искусство, поскольку это именно художественное творчество, есть искусство изобразительное, ибо образ не может быть беспредметной абстракцией. В нем неизбежно присутствие пусть своеобразных, но предметных представлений, составляющих познавательную сторону всякой художественной идеи.
Поэтому, в частности, вряд ли можно согласиться с теоретической посылкой самого М. Кагана, из которой он выводит семиотический критерий своей основной схемы морфологического анализа искусств, разделяя последние по принципу изобразительности и неизобразительности.
Даже в музыке, которая обычно (в том числе и в книге М. Кагана «Морфология искусства») рассматривается как крайняя форма «неизобразительности», на самом-то деле не может не присутствовать вполне конкретное изобразительное содержание. Чтобы представить себе его характер, очевидно, нужно задуматься над тем, что является в данном случае реальным предметом художественного отражения, чем вызвана и на что направлена здесь художественная эмоция, каково образно-познавательное содержание музыкальной художественной идеи.
Не можем же мы, в самом деле, довольствоваться тем, что музыка только «выражает» душу, ничего конкретно не изображая! — мысль, несомненно, противоречащая истине, хотя, быть может, и соответствующая приводимым М. Каганом известным парадоксам Лейбница и Шопенгауэра, первый из которых сказал, что «музыка есть скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить», а второй утверждал, перефразируя Лейбница, что «музыка есть скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей о себе философствовать» 16.
Очевидно, решать проблему предстоит специалистам-музыковедам. Нам же представляется, что предметом музыки является вся непосредственно воспринимаемая вселенная, но не в ее вещной или событийной житейской определенности, а в жизненных реальных ритмах и сложнейших переходах движущихся и развивающихся во времени процессов. Вечная и изменчивая динамика этих процессов, присутствующая и в самых различных, уже познанных логически, и в еще только смутно ощущаемых, еще в предугадываемых формах бытия природных явлений — от пульса зарождающейся жизни до космических ритмов расширяющейся вселенной, и в событиях общественных — от сбивчивых движений первых шагов ребенка до героической поступи народа, вставшего на защиту отечества, от радостного биения любящего сердца до трагического обрыва существования и перехода в небытие — все это реальное всеобъемлющее и всепроникающее мировое движение и составляет в эстетически-образно трансформированном виде содержание музыкального искусства. Это глубинное, но вполне реальное, вполне конкретное и объективное содержание действительности кодируется в том материальном коде, который единственно способен создать о нем информацию — в различных звуко-интонационных ритмически организованных системах языка музыки. Ведь движение, в отличие от покоя, с самых первых шагов человечества осознавалось в звуке — в шорохах, звонах, скрипах, свисте, реве и т. д. А беззвучное, молчаливое движение больших масс внушало страх, изумление, ощущение таинственности и многозначительности, подобной многозначительности и выразительной содержательности музыкальных пауз. Вспомним, как, начиная от пифагорейцев, на протяжении многих столетий беззвучная «музыкальность» движущихся «небесных сфер» гипнотизировала умы своей грандиозной величавостью и тайной музыкальной «содержательностью».
