Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - страница 6

. Впоследствии люмьеровские паровозные клубы смешаются с дымом мельесовского паровоза. Материальные явления, сойдясь с художественной фантазией, утратят свою естественность, природность, но обретут невидимые стороны. Так, обычный деревянный стул из фильма Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982) в руках директора театра Оскара Экдаля начинает светиться изнутри, потому что отныне стул одухотворен. Про старенький стул детям рассказана сказка. «Когда императрица умерла, ее похоронили сидящей на стуле. Две тысячи лет просидела она в своей гробнице, и стул мерцал в темноте, освещая фигуру императрицы снаружи и изнутри»[21]. Свет, который падает на стул от настольной лампы и которым бы упился реалист Люмьер, разгадан художником и тут же перезагадан заново. Перезагадан, но не развенчан. Так реальность, как ее понимал Люмьер, и игра, как ее понимал Мельес, откажутся от своих первоначальных притязаний. Не будем и мы обострять конфликт между реальностью и игрой там, где его, положа руку на сердце, уже и нет. Пусть он существует в плоскости той художественной и научной критики, которая определяет тенденции развития кинематографа или занимается исследованиями в области киносемиотики. Для нас важно удерживать напряжение между двумя типами бытия, именуемыми реальностью и игрой как метафизическими категориями, как проявлениями духа. Не к этому ли нас обязывает и тема фильма, от которой ждут, что она поставит вопрос и недвусмысленно ответит на него.

Мы не беремся рассуждать об игре как о сугубо эстетическом феномене, так как это увело бы нас в сторону от того плана игры, который есть круг специфических жизненных явлений[22]. Дух драмы требует того, чтобы этим явлениям была дана вполне определенная этическая оценка. Не это ли противоречие между двумя такими разными ликами игры – эстетическим и этическим – не позволило Канту отождествить изящную игру, «тонкое и одухотворенное удовольствие развлекающегося общества»[23] с тщеславной и своекорыстной азартной игрой? Игра занимает нас как психологический, но в еще большей степени как метафизический феномен[24].

Драматургия не терпит вялых противоречий, она-то и побуждает нас быть столь категоричными при выдаче характеристик теснящим друг друга типам бытия. Но в то же время мы постараемся не подменять оценочным пафосом существа дела.

Что же собой представляет противоречие между реальностью и игрой, действительно ли эти типы бытия «на ножах», в какой мере они отражают оппозицию бессмертного и бренного, человека внутреннего и человека внешнего? Наконец, верно ли выбраны термины, с помощью которых мы хотим разобраться в наметившейся теме? Почему бы, скажем, не прибегнуть к оппозиции подлинного и мнимого, тем более, что семантическое поле термина «реальность», равно как и термина «игра» изъезжено вдоль и поперек. Термины эти имеют амбивалентную природу, и не лучше ли их заменить, чтобы не возникло путаницы? Или, если уж нам так дорого слово «реальность», то противопоставить ему слово, имеющее противоположное значение в более строгом смысле, чем слово «игра». Скажем, наша тема могла бы звучать так: «реальность и вымысел» или – «реальность и текст». Но, увы, эти оппозиции как самостоятельные противоречия не выдерживают критики[25]. Это лишь подходы к теме, а зачастую – весьма неудачные ее трактовки.

Реальность далеко не всегда противостоит вымыслу. «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь», – напишет Пушкин в «Элегии», одном из самых пронзительных своих стихотворений с удивительным признанием: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»[26]. Что же более иллюзорно – «гармония», вдохновение, слезы, наконец, сама пушкинская «Элегия» или «окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и независимый от нашего сознания»[27]? Какая странная естественно-научная формулировка – органами чувств воспринимается, а от сознания не зависит. Что же это за такая пропасть между чувствами и сознанием, между «сердцем» и «умом»?[28] Удивительно, но именно естественно-научная формулировка воспринимается как откровение душевнобольного, чувства и сознание которого живут независимой друг от друга жизнью. Л. Выготский говорит о том, что Гамлет «страстно мыслит» и что именно это роднит его с героями Достоевского