* * *
Следовательно, ауру с ее амбивалентностью нельзя просто противопоставить тревоге, по крайней мере ауру в ее сюрреалистическом восприятии[542]. По существу, это восприятие соответствует трем регистрам Беньямина: сосредоточенным, соответственно, на природных, исторических и материнских образах. Так, Арагон в «Парижском крестьянине» (1926) пишет о «таинстве» «повседневных вещей», «великой силе» «некоторых мест», которые могут быть природными (как в парке Бют-Шомон) либо историческими (как в Пассаже Оперы), но которые всегда напоминают «женскую составляющую человеческого духа», забытый «язык ласк»[543]. Бретон в «Наде» (1928) также находит ауру в конкретных предметах и местах (хотя в его случае они сильнее окрашены тревогой), и опять же эта эмпатия к неодушевленному представляет собой перенос на вещи отношений с людьми. Он пишет о Наде: «Когда я рядом с ней, то чувствую себя ближе тем вещам, которые ее окружают» (Н 220). Эта амбивалентная аура передана также у де Кирико в атмосфере (Stimmung) пространства, пронизанного собственным взглядом, и у Дали в «реальных или воображаемых предметах», наделенных «собственной жизнью <…> полностью независимым „бытием“»[544]. Как мы увидим, аура во всей ее амбивалентности проявляется и в сюрреалистической рецепции артефактов племенных культур (например, гвинейской маски, о которой Бретон пишет, что он «всегда любил ее и страшился» [Н 233]).
В «Безумной любви» Бретон прямо говорит об ауре[545], связывая ее с интенсивностью ощущения, сконцентрированного в некоторых мотивах, в противоположность «банальности» повторения в большей части продуктов[546]. Здесь внимание Бретона сосредоточено на довольно необычной картине Сезанна под названием «Дом повешенного», которая резонирует с тревожным откровением о его собственном соприкосновении с убийством. Эта ассоциация снова подсказывает, что аура как-то сопряжена с травмой, точнее — с непроизвольной памятью о травматичном событии или вытесненном состоянии; что это вытеснение создает дистанцию или остранение, характерные для ауратического опыта. Так, если Бретон чувствует близость к вещам из‐за его близости с Надей, сила этой близости парадоксальным образом зависит от дистанции, вызванной вытеснением — вытеснением первоначального объекта любви. Эта нездешняя диалектика близкого и далекого, знакомого и странного описывается Джакометти в эротических терминах в комментарии к «Мобильным и немым объектам» и в эдипальных терминах — в его аллегории о пещере и камне в тексте «Вчера, зыбучие пески». У Беньямина эта диалектика осмысляется в терминах зрения: «Чем глубже отрешенность глядящего, тем властнее его взоры, превозмогшие эту отрешенность»[547]. Однако она также определяет восприятие ауры в слове (согласно Карлу Краусу: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит») и в образе (согласно бельгийскому сюрреалисту Полю Нуже: «Чем дальше отступает образ, тем больше он становится»)[548]. И она же определяет восприятие ауры в истории, например эпохи Парижской коммуны, эпохи Лотреамона и Рембо, исполненной «далекого смысла».
Здесь аура и тревога опять-таки связаны друг с другом за счет возвращения вытесненного. В сюрреализме они постоянно смешиваются, как показывает краткий обзор ранее приведенных примеров. Бретон описывает эффект объективной случайности как «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60), которая особенно остро ощущается в trouvailles с блошиного рынка. Ложка-туфелька и металлическая маска, отсылающие к материнскому телу, одновременно ауратичны и тревожны, поскольку сулят восстановление единства и вместе с тем напоминают о былой утрате. Схожее сочетание ауры и тревоги, счастливого взгляда, который соблазняет, и жуткого взгляда, который страшит, обнаруживается у де Кирико, Эрнста и Беллмера в обследуемом ими первобытном «мире нездешних знаков». Наконец, сюрреалисты также проецируют эту амбивалентность на социальные шифры, такие как автомат-машина, манекен-товар и ряд других фигур желания и смерти, а также на старомодные образы, которые, в силу своей связи с вещами из детства, тоже предстают спасительными и одновременно демоническими. Таким образом, аура и тревога в сюрреализме сочетаются различными способами, и энергия первой часто используется, чтобы вызвать темпоральный шок, конвульсивную историю (что понимал Беньямин), а амбивалентность второй — чтобы спровоцировать символическую неопределенность, конвульсивную идентичность (к чему стремился Эрнст).
