Компульсивная красота - страница 86
Итак, «родственные взгляды», которые окружают субъекта аурой, не так уж далеки от грозного взгляда, вселяющего в него тревогу. Эти два взгляда образуют, однако, разные пространства, по крайней мере в сюрреализме: первое, описанное Беньямином, особенно заметно у Бретона, Арагона и др., второе, описанное Лаканом — у де Кирико, Эрнста и др.[557] Тревожное пространство лакановского сценария, связанное с фантазией о кастрации, знакомо нам из третьей главы. Если субъект экспроприирован кастрационным взглядом, то и пространство, упорядоченное вокруг этого субъекта как точки отсчета, дезорганизуется. В этом регистре угрозы такое пространство, как правило, деформируется следующими способами: либо оно кажется дряблым, размякшим, как бы «выздоравливающим»[558], что часто происходит у Дали и Танги, либо — застылым, окаменевшим, что мы нередко наблюдаем у де Кирико и Эрнста (быть может, самый характерный тип сюрреалистического картинного пространства представляет собой невозможную комбинацию этих двух, бессильно неподатливое пространство, порой как бы анаморфированное, что соответствует противоречивым позициям сюрреалистического субъекта[559]). Эта специфическая пространственность параноидальна, и вполне возможно, что она — так сказать, в порядке последействия — повлияла на Лакана в «Четырех основных понятиях психоанализа». В своих рассуждениях о взгляде Лакан опирается на эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованное в седьмом номере «Минотавра» (1935). В нем Кайуа говорит о «шизофренической» экспроприации организма окружающим его пространством. «Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой <…>, — пишет он об этом шизофреническом субъекте. — Он сам чувствует, что становится частью черного пространства <…> Он придумывает пространства, которые „конвульсивно овладевают им“»[560]. Это один полюс сюрреалистической пространственности.
Другой полюс, ауратичное пространство, или беньяминовский сценарий, связанный с фантазией о близости с матерью или даже о внутриутробном существовании, нашел отражение не столько в образах, сколько в текстах, посвященных архитектурным формам и блужданиям по городу, хотя иногда он проецируется и на природу[561]. В высшей степени двусмысленные — поскольку в этом воссоединении с матерью, в этом возвращении к материи задействованы и жизнь и смерть, — такие пространства часто изображаются как подземные или подводные. Характерен сюрреалистический портрет Парижа (отмеченный влиянием Бодлера) как «человеческого аквариума» (P 28), «трясины снов», где смешиваются фигуры женщины и смерти[562]. Я уже отмечал, что Арагон, Эрнст и Дали регистрируют черты нездешности в «истерической» архитектуре старомодного пассажа, буржуазного интерьера и конструкций ар-нуво, но, быть может, особенно чутко реагировал на эту нездешнюю пространственность Бретон. В своих текстах он по сути проецирует материнское тело на карту доисторической физиогномики Парижа[563]. В «Безумной любви» он, к примеру, называет ратушу Отель-де-Виль «колыбелью» этого материнского города (AF 70), а в «Ключе полей» (1953) описывает площадь Дофина как его «половой орган»[564]. Это «глубоко затаенное место» (Н 217) по форме скорее напоминает матку, но в описании Бретона оно не всецело ауратично. Его «объятья очень нежные, слишком сладко настойчивые и, в сущности, разрушительные» (Н 217), и если Бретон испытывает там тревогу, то у Нади это место прямо ассоциируется со смертью. Так что даже это материнское пространство несет черты Unheimliche. «Почему так выходит, что материнский ландшафт, родной (heimisch) и знакомый, становится столь тревожным? — спрашивает Элен Сиксу. — Ответ ближе, чем кто-то думает. Из-за стирания всякого разделения, из‐за реализации желания, которое само по себе стирает границу»[565].
Тем не менее материнское пространство остается идеалом для Бретона: так, он восхищается «Идеальным дворцом почтальона Шеваля»[566], фотография которого — с Бретоном, стоящим в его «пасти» или «утробе», — приводится в «Сообщающихся сосудах» (1932)
