Лилиана Кавани начинала карьеру в кино как документалист, снимая не только политические фильмы о нацистской Германии, Сталине и маршале Петене, но и о роли женщин в движении Сопротивления. Ее дальнейшие игровые картины «Франциск» (Francesco, 1966) и «Галилео Галилей» (Galileo, 1968) не принесли ей должного признания, зато «Ночной портье» сделал ее имя скандально знаменитым.
Действие фильма развивается в 1957 году в Вене, где в отеле встречаются бывшие любовники — скрывающийся от суда над нацистскими преступниками портье Макс и жена американского дирижера Лючия. Их встреча реанимирует в памяти сцены из контрационного лагеря, где Макс превращает дочку еврея-социалиста в любовницу для садомазохистских забав, а Лючия, желая выжить, поет перед эсэсовцами песню в стиле Марлен Дитрих. Американские критики называли фильм «фашистским», делая акцент на подробностях эротических взаимоотношений героев, которые сам Макс (Дирк Богард) трактовал в ключе мифа о Саломее и царе Ироде. Музыкальная сцена в фильме, действительно, позволяла вспомнить о танце семи покрывал, полюбившемся декадентам, и о перфомансе Мартина из «Гибели богов» (La caduta degli dei, 1969) Лукино Висконти, вышедшей в Италии ранее, где также снималась Шарлотта Рэмплинг, исполнительница роли Лючии. Создавая свой фильм, Кавани исходила из опыта интервьюирования выживших узников концлагерей, которые утверждали, что нацизм погрузил их в самое сердце зла, где далеко не все жертвы оставались невинны и где человеческая природа легко обнаруживала свои темные стороны. В католической Италии в «Ночном портье» вполне мог считываться сюжет о грехопадении, вине и расплате, о том, что прошлое всегда отзывается в настоящем, а глубокую травму порой невозможно изжить. Эту тему Кавани раскрывала прежде всего через женский образ: не в силах вынести ложь о собственном прошлом, Лючия вновь отдавалась Максу в отеле, а затем покупала в антикварном магазине то самое платье, в котором любовник когда-то больше всего ее обожал. Возможно, скандал вокруг фильма был спровоцирован тем, что его декадентский стиль позволял говорить о «небаналъности зла». Кавани как будто возражала на выдвинутые в Америке 1960-х представления Ханны Арендт о банальной машинерии нацистского палача, который просто делал свою работу, не испытывая страсти. Нацист у Кавани отличался глубокими страстями, превращая свою хрупкую жертву в фетиш. Кавани размышляла о роли высокой культуры в формировании перверсивных наклонностей представителей немецкой культурной нации — вспомним сюжетную линию балетного танцовщика, выступавшего перед палачами СС под треск кинокамеры, и пристрастие Макса к оперному искусству. Ее размышления открывали страшную правду о том, что фашизм себя не изжил с Нюрнбергским процессом и прячется в тени старых улиц и в отелях, ожидая подходящего часа. Но старые голодные волки полны животного страха и несут смерть не только другим, но и себе.
В фильме Кавани, как и во многих фильмах женского кино, размышляют о понятии жертвы в том числе через исследование мира мужчин как мира традиционного насилия и милитаризма. Мужской мир как мир активного Марса оказался в центре внимания в другом фильме рижской ретроспективы — «Хорошая работа» Клер Дени, снятом во Франции в 1990-е, во время так называемой «новой новой волны»130, которая благодаря разумной финансовой политике в области кино во Франции и бурному развитию кинообразования привела в кино новое поколение режиссерок, среди которых выделялись Клер Дени и Катрин Брейя. В отличие от Брейя, сделавшей ставку на глубокое исследование женской сексуальности, в репрезентацию которой включалась порнография, фильмы Дени казались эстетически более консервативными, однако были более разнообразны по части выбранных тем. Так, «Хорошая работа», вольно отзывающаяся на повесть Мелвилла «Билли Бадд», исследует кризис маскулинности, гомосексуальную чувствительность как одну из тем современного женского кино.
Офицер в исполнении Дени Лавана (прославившегося прежде всего как актер у Леоса Каракса, другого представителя французской
