В США фильм вышел летом вместе с «Трансформерами» (2007), но поначалу особых кассовых сборов не принес — пока не был выпущен повторно в прокат после получения шести «Оскаров», включая награду «за лучший фильм». Таблоиды кричали, что Бигелоу увела главный «Оскар» у бывшего супруга Кэмерона, в тот год представившего «Аватара». Конкуренция была очень жесткой, что позволило проигравшему «Оскар» Кэмерону пошутить: дескать, у него нет груди, а Академия хотела ввести женщину в историю. Однако Бигелоу предложила суперактуальное высказывание, так как тема иракской войны все еще значилась в мировой повестке. К тому же режиссерка развивала «токсичный жанр» военного фильма, в котором нашло отражение «национальное воображаемое» Америки, а также ключевую для себя тему экстремального индивидуализма. «Повелитель бури» снимался еще в период президентства Буша-младшего, а повторно вышел в прокат уже в эпоху Барака Обамы, который поставил главной задачей на выборах свернуть присутствие американского контингента в Ираке.
Военный контингент, национальная безопасность, терроризм были самыми обсуждаемыми темами в масс-медиа, равно как и принципиальные составляющие политической стратегии государства. Во многом привлекательную роль сыграла аутентичность: Бигелоу отказалась снимать фильм в Марокко, хотя там было комфортно и безопасно, перенеся съемки в Иорданию в пяти километрах от границы с Ираком, где можно было привлечь к работе студентов местной киношколы в качестве многочисленных технических ассистентов. Но самое главное — это арабы в массовке и ролях второго плана, включая иракцев, поскольку Иордания приняла в качестве беженцев около двух миллионов человек. Аутентичная среда плюс авторское видение войны, согласно которому мы в первой же сцене видим гибель «главной звезды» — Гая Пирса — в момент разминирования, создали непредсказуемый, враждебный и опасный мир. В этом мире, полном риска и запаха смерти, американские наемники считали дни до истечения контракта, а потом мучились от нехватки адреналина в мирной жизни. Из сцены разрыва бомб Бигелоу создала настоящий смертоносный «спектакль», поскольку снимала ее врапидеІОб, отсылая к поэзии насилия своего любимого Сэма Пекинпа.
Бигелоу убеждала, что иракская война стала наркотиком, и работала в русле военного мужского мейнстрима, демонстративно отказываясь выводить в центр внимания женщин. Сумевший остаться в живых, несмотря на опасность и близость смерти, герой Джереми Реннера чувствовал себя неуместно в мирной жизни, рассеянно глазея на изобилие в американском супермаркете. Не помогало забыть о враждебной планете Ирак даже рождение сына, с которым с трудом получалось общаться. Зато подчеркивался технофетишизм, делался акцент на военных и технологических приспособлениях, с которыми контакт у саперов казался более органичным, чем с человеком. В какой-то момент хотелось представить, что перед нами род современной кино фантастики, в которой Ирак казался чем-то вроде планеты Марс, населенной враждебными марсианами, а смелые земляне героически пытались ее освоить. Неслучайно саперы так отлично смотрелись в скафандрах — словно бы в память о космонавтах, которых принято считать первыми киборгами, поскольку био и техно, находясь в космосе, существуют в тесном слиянии.
Саспенс создавался тем, что главные герои фильма — саперы — обладали самой опасной профессией. Однако Бигелоу показывала новый тип войны, которая развивалась не на земле и не в воздухе, а была как будто невидимой, с использованием смертников и заложников. Кульминационная сцена фильма, в которой герой Реннера до последних секунд тщетно пытается разминировать «живую мину», показывала новую парадигму войны, где нет четкого разделения на «своих» и «чужих», нет линии фронта, нет понятия «мирное население», которому нужно помочь, нет ничего такого, что было знакомо по описаниям войн XX века, но есть «живые мины», которые умоляют о спасении, взрываются, забирая с собой жизни и обнажая факт того, что за ними стоит невидимый враг, которого никак не найти и не уничтожить. Режиссерка, по сути, придерживалась
