Нам повезло. Почти все звезды – очень хорошие актеры. А не очень хорошие в большинстве своем стремятся стать таковыми. И поэтому многие в свободное от работы время учатся актерскому мастерству, посещают различные курсы на обоих побережьях. В Лондоне также учат разным техникам игры. Как Полу Ньюману («Метод») удается работать с Шарлоттой Рэмплинг (никакой методики, но она прекрасна); Алану Кингу (ночные клубы) – с Эли Макгроу (никакого формального образования), Ральфу Ричардсону (классическая королевская академия) – с Дином Стоквеллом (вариации на тему «Метода»), Марлону Брандо («Метод») с Анной Маньяни (самоучка)? Как сделать так, чтобы актеры с разным жизненным опытом и уникальными подходами вместе создавали один и тот же фильм?
Ответ невероятно прост, но, как и все простое, его сложно воплотить. В ходе работы над фильмом, как и в жизни, очень трудно по-настоящему говорить друг с другом и уметь слушать. В актерской игре именно это – фундамент, на котором строится все остальное. У меня уже есть практически готовая речь, которую я произношу перед первой читкой сценария. Я говорю актерам: «Делайте так, как чувствуете. Делайте так мало или много, как хочется. Если что-то подсказывает интуиция, отпустите себя. Не переживайте о том, верна эта эмоция или нет. Мы разберемся. Именно для этого и нужны репетиции. Но как минимум слушайте друг друга и разговаривайте. Не беспокойтесь, что пропустите свою реплику, пока по-настоящему говорите и по-настоящему слушаете. Старайтесь реагировать на то, что говорит партнер». Сэнфорд Мейснер был одним из лучших учителей актерского мастерства моего времени. Когда к нему приходили новички, первые месяц-полтора они учились разговаривать друг с другом и при этом слушать собеседника. Вот и все. Это и есть тот самый общий знаменатель, к которому сводятся различные стили и техники актерской игры.
Очаровательная история случилась с нами на первой читке сценария «Убийства в “Восточном экспрессе”». За столом сидели пять звезд британского театра, которые тогда блистали в Вест-Энде: Джон Гилгуд, Уэнди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. И шесть кинозвезд: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк; эти два мира связывали Ингрид Бергман и Альберт Финни. Они начали читать. Но я ничего не мог расслышать. Все бормотали свои реплики так тихо, что разобрать их было решительно невозможно. Наконец я понял, в чем дело. Кинозвезды испытывали благоговейный трепет перед элитой театра, и наоборот. Классический пример страха перед аудиторией. Я остановил читку, объяснив, что мне ничего не слышно, и попросил их говорить друг с другом так, как если бы мы сидели за обеденным столом дома у Гилгуда. Джон пошутил, что у него никогда не собиралась такая великолепная компания, и работа началась.
У большинства хороших актеров более удачными получаются первые дубли. Обычно к четвертому они уже выжимают из себя все лучшее. Это особенно справедливо в отношении важных эмоциональных сцен. Тем не менее съемки фильма – технический процесс. Несмотря на подготовку, что-то идет не так. Где-то хлопает дверь, в кадр залезает микрофон, оператор дает маху, дольщик[9] пропускает сигнал. Когда такое случается, актеру приходится несладко. Он уже один раз отдался эпизоду по полной, и теперь приходится снова «наполняться». Единственный выход – снимать дубль за дублем, потому что «перенаполнение» может наступить в любой момент: после восьмого дубля, или десятого, или двенадцатого. Я стараюсь каждый раз подкидывать актеру что-нибудь новенькое, чтобы вызвать у него какие-то иные чувства, но через некоторое время фантазия иссякает.
В следующей истории собраны сразу все основные проблемы, о которых я говорил в этой главе. Она произошла на съемках фильма «Из породы беглецов». В сцене с Анной Маньяни Брандо произносит длинный монолог – один из лучших в творчестве Теннесси Уильямса. Герой изысканно сравнивает себя с птицей, которой не суждено найти пристанище ни в одном уголке Земли. Приговоренная вечно бесцельно парить над миром, она не коснется тверди, пока не умрет. Для этой сцены Борис Кауфман выстроил сложную перемену освещения. Свет на заднем плане постепенно гас, пока освещенным не оставался лишь Марлон, словно заточенный между мирами. Кроме того, для сцены было продумано сложное перемещение камеры.
