Хепберн никогда не опускалась до такого уровня. Тем не менее она всегда определяла сама, как будет развиваться ее карьера. Так было и когда она работала на компанию Metro Goldwyn Mayer в 1930–1940-е. Луис Майер внушал священный трепет большинству артистов, но только не Кейт. Иногда она сама придумывала роли. Не знаю, по ее ли заказу Филип Бэрри написал пьесу «Филадельфийская история», но правами на нее владела именно она. Когда мы впервые встретились для работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь», она жила в Лос-Анджелесе; ее дом раньше принадлежал Джону Бэрримору. Я вошел в огромную гостиную: мне показалось, что в длину она добрых 15 метров. Кэтрин была на другом конце комнаты и пошла мне навстречу. Где-то на полпути она спросила: «Когда ты хочешь начать репетиции?» (Никаких тебе «Привет» или «Как поживаешь».) «19 сентября», – ответил я. «Я не могу раньше 26-го», – сказала она. «Почему?» – спросил я. «Потому что иначе ты будешь знать о сценарии больше меня».
Это, конечно, забавно и очаровательно, но она не шутила. Меня вполне устраивало, что она будет знать свою героиню лучше. В конце концов, ей играть, а мне и других забот хватает. Но тут безошибочно угадывался дух соперничества, и я уже предчувствовал грядущие неприятности. Оказалось же, что Кейт просто нужно оставить в покое. Хотя у нее и прежде были великие роли, ни одна из них не могла сравниться с Мэри Тайрон по уровню психологической сложности, по физической и эмоциональной нагрузке и размаху трагедии. В первые три дня репетиций я ничего не говорил ей о характере героини. Мы обстоятельно беседовали с Джейсоном, который раньше уже играл роль Джейми Тайрона (в театре), разговаривали с Ральфом и Дином и, конечно, обсуждали пьесу. Когда мы на третий день закончили читку, повисла долгая пауза. И потом из угла, где сидела Кейт, раздался слабый возглас: «На помощь!»
С этого момента процесс стал захватывающим. Она спрашивала, рассказывала, волновалась, пробовала, ошибалась, побеждала. Она камень за камнем выстраивала свою героиню. Но к концу второй недели в ее игре все еще сохранялось какое-то напряжение. В сценарии есть эпизод, когда младший сын Мэри, пытаясь прорвать окутывающую ее пелену морфия, кричит ей, что умирает от чахотки. Я сказал: «Кейт, мне хочется, чтобы тут ты размахнулась и ударила его как можно сильнее». Она начала было говорить, что не сможет, но осеклась на полуслове. Минуту подумала и сказала: «Давай попробуем». И ударила Дина. После этого она посмотрела на его перепуганное лицо, и ее плечи затряслись. Кейт растворилась в этой сломанной, перепуганной неудачнице, которая жила внутри Мэри Тайрон. Великая Хепберн в таком состоянии воплощала собой искусство трагедии. Когда греки говорили, что трагедия – для избранных, то имели в виду, что она для великих. Никакой натянутости на площадке больше не было. Кейт воспарила.
В конце репетиционного периода, прямо перед началом съемок, я собрал актеров, чтобы рассказать, как обычно снимаю и какие у меня привычки, а также узнать, нужно ли им для работы что-то в пределах наших возможностей. Я сказал: «Кстати, всех приглашаю на просмотр отснятого вчера». Когда мы расходились, Кейт отвела меня в сторонку. «Сидни, – сказала она, – я ходила на просмотры почти на каждом своем фильме. Но на твои не приду. Я вижу, как ты работаешь. Я знаю, как работает Борис (на этой картине оператором был Борис Кауфман). Вы оба честны до ужаса. Вы не станете меня щадить. Если я буду смотреть отснятый материал, то увижу только это, – она ущипнула себя за слегка обвисшую кожу под подбородком, – и это, – и проделала то же самое со внутренней стороной рук. – А для роли мне понадобится вся моя сила и концентрация». Слезы навернулись мне на глаза. Я никогда не видел актеров, которые бы так же хорошо знали себя и проявляли бы такую же преданность, доверие и смелость. Кейт отказывалась от тридцатилетней привычки, потому что знала – это помешает ее работе. Так поступают только великие.
Я хотел, чтобы в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Ингрид Бергман играла русскую княгиню Драгомирову. Но ей хотелось исполнить роль недоразвитой шведской служанки. Мне нужна была Бергман. И я дал ей сыграть служанку. Она получила «Оскар». Я рассказываю сейчас об этом случае, чтобы показать, как важно для актеров знать себя. Ранее я упоминал, как полезна во время репетиций импровизация; благодаря этому можно выяснить, например, как ты на самом деле выглядишь в ярости. Если хорошо знаешь свои чувства, то понимаешь, когда они настоящие, а когда ты их просто изображаешь. Почти все звезды, с которыми я работал, знают себя очень хорошо, и неважно, насколько это знание делает их беззащитными. Они могут ненавидеть то, что видят, но они видят себя. А вы-то думали, что все эти пристальные взгляды в зеркало – исключительно честолюбие. Мне кажется, именно самопознание служит связующим звеном между личностью актера и героем, которого он играет.
