Эта тенденция проявляется во всей модернистской литературе: само собой, у Фолкнера и Вулф, но еще и у Дороти Ричардсон, в ее двенадцатироманном гиганте «Паломничество» (Pilgrimage), у Джойса, Шервуда Андерсона или Генри Грина. Конечно, писатели-приверженцы традиционного линейного повествования никуда не делись. Нельзя и представить, чтобы Э. М. Форстер писал, как Дос Пассос или даже его добрая приятельница Вулф, или чтобы Д. Г. Лоуренс или Фицджеральд творили в духе Джойса или Фолкнера. А потом, в эру модернистов работали и великие авторы детективных романов – Дороти Ли Сейерс, Джозефина Тэй, Марджери Аллингем, Агата Кристи, Дэшил Хэммет, Реймонд Чандлер, Росс Макдональд, – а никто из них не мог бы обойтись без линейного повествования. Но в общем и целом модернизм резко отворачивается от традиционности викторианцев.
И это было только начало. Особенно быстро события начали развиваться где-то после 1950 года. Французский «новый роман», конечно, нанес серьезный и умышленный ущерб всем аспектам традиционного романа; первым по этому пути пошел Ален Роб-Грийе, за ним последовал итальянец Итало Кальвино, а дальше двинулись англо-американские постмодернисты – от Джона Барта, Роберта Кувера и Джона Фаулза вплоть до Эрдрич, нескольких О’Брайенов, Сьюзан Майнот и Одри Ниффенеггер.
Роман этой последней, «Жена путешественника во времени», особенно интересен своим логическим обоснованием непоследовательного повествования. Из названия понятно, что лишь один главный герой, Генри Детамбл, путешествует во времени, пусть и не желая того. Хронологические перемещения терзают его точно так же, как иных терзает мигрень. Клэр Эбшир, его возможная жена, живет в нормальном времени, и, как сейчас принято говорить, все сложно. В момент их первой встречи Генри двадцать четыре года, а Клэр – пять; через какое-то время ему уже тридцать шесть, а ей – двенадцать. При нормальном течении времени такие изменения разницы возрастов невозможны: я всегда на два года старше брата и очень переживал бы, если бы было наоборот. Повествование произвольно скачет от даты к дате, и читатели начинают ощущать, в какой путанице времени существуют Генри и Клэр, хотя Ниффенеггер при каждой их новой встрече сообщает нам даты и возраст (это особенно полезно потому, что возраст Генри совершенно непредсказуем). Откровенно говоря, раньше я никогда не встречался с такой стратегией, хотя и уверен, что где-то она существует. Тем не менее очень смело соединять прерывистое повествование с сюжетом, напряжение в котором все время усиливается, где ставки становятся тем выше, чем ближе оно к развязке. Мне кажется, что если рассказать эту историю в хронологическом порядке, то мы разрушим основную концепцию романа, примерно такую: «всякое в жизни бывает». А еще мы сильно заглушим ее искрометный юмор.
Почему нелинейное повествование так ускорилось в послевоенные годы? Возможно, это связано с большим количеством программ обучения литературному творчеству, из которых самая популярная обучает писать рассказы, потому что эту форму легче всего отработать на протяжении одного семестра. Возможно, сыграли роль и другие факторы, например усталость (или пресыщение) от линейного повествования, слишком уж затасканного кино и телевидением. А может быть, писателям, как и всем нам, нравится баловаться новой игрушкой, нравится, что взорванный роман дает множество возможностей для повествования, которые даже еще не разработаны, нравится, что есть еще новые способы рассказывать истории и, как показывает нам Ниффенеггер, есть еще новые истории, которые можно рассказать. И если есть то, чем никогда не должна становиться эта литературная форма, название которой по-английски значит «новый», то это старое барахло.
N. B. Руководство всегда старалось избегать спойлеров касательно развития сюжета, но сейчас оно считает, что в данной главе без этого не обойтись, сожалеет о доставленных неудобствах и заранее приносит свои извинения.
Иногда мне хотелось бы родиться в девятнадцатом веке. Понятно, что тогда существовало множество ограничений, которые никто бы не дерзнул нарушить, необходимо было носить высокие крахмальные воротнички, но, с другой стороны, я мог бы прогуливаться с какой-нибудь шикарной тросточкой с набалдашником из малахита или слоновой кости. Можно сделать это и сегодня, но это будет несколько наигранно, не так ли? Есть и еще одно преимущество: можно оценить концовки викторианских романов. Но, родившись в середине двадцатого столетия, я предпочитаю концовки современные, не совсем понятные. Величайший роман моего века заканчивается словом «да», но мы не уверены, что именно он утверждает. Для моей эры характерны неопределенность и уклончивость, и мне нравится, что это так. Когда у Апдайка Кролик Энгстром убегает в конце романа «Кролик, беги», куда или откуда он бежит? Когда у Набокова Пнин уезжает из города в конце одноименного романа, куда он держит путь? У Фолкнера Квентин Компсон в конце романа «Авессалом, Авессалом!» на вопрос, почему он ненавидит Юг, мысленно кричит про себя: «Неправда! Неправда! Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!» Становится ли такой конец развязкой? Вовсе нет. Что мы из него узнаем? Постепенное усиление знаков препинания, от точки в начале до нескольких восклицательных знаков в конце, показывает, что Квентина что-то страшно сердит, но ни мы, ни текст не можем точно сказать, что именно.
![Музыка прозы И.С. Тургенева [статья]](/build/no_cover.398201c8.jpg)