Но вот в чем загвоздка: все они, так сказать, поздние дети, порождение дешевизны бумаги и недорогого книжного производства. А то, что мы считаем «новым» явлением, романы без хронологического порядка, на самом деле обладает весьма длинной и впечатляющей историей. Назову хотя бы Фолкнера и Хемингуэя… или даже Чосера и Боккаччо. Знаю, знаю, два последних не романисты, но вы меня поняли. Прерывистое повествование изобрели не сегодня. И оно есть не только в «Кентерберийских рассказах» или «Декамероне». Так, например, древнеирландский эпос чередует прозаические и стихотворные части, а иногда скачет чуть ли не как повествование. Мы можем даже вернуться совсем уж далеко, к Гомеру. В Илиаде рассказ идет вполне прямолинейно, от гнева Ахилла до смерти Гектора. И в этом есть смысл: весь эпос – это единая цепь причин и следствий, когда такое-то решение вызывает такую-то реакцию, которая приводит к следующему действию, и так далее… В Одиссее, напротив, рассказ более замысловат. Телемах отправляется на поиски своего отца, посещает грека Нестора, тоже героя Троянской войны, и других людей, собирая нужные ему сведения. Отец, Одиссей, тем временем получает приказ оставить нимфу Калипсо, с которой он сожительствовал несколько лет (и это было непросто), и, появляясь при дворе царя феакийцев, рассказывает историю своего десятилетнего странствования, всех своих невзгод и приключений. И в этом тоже есть смысл: в его странствиях гораздо больше случайного и гораздо меньше причинно-следственных связей, чем в истории гнева Ахилла. В области повествования это наглядный пример принципа «каждому свое». Автор, будь то Гомер или Орхан Памук, рассказывает свою историю способом, который больше всего подходит для его материала. Я сделал открытие, что люди почти всегда имели доступ и к непрерывному, и к прерывистому повествованию, и роман здесь не исключение. Сегодня мы можем обнаружить множество романов, которые без труда прочел бы любой викторианец, которого машина времени случайно забросила в две тысячи какой-то год, но еще больше таких, в которых он не понял бы ни строки. Как так вышло? Может, вы не заметили, но так было всегда. Вернемся к Лоренсу Стерну и его «Тристраму Шенди» (замечаете, как все, что есть в романе хитрого, как будто сосредоточено в нем?). В своей ранней молодости роман мог выглядеть довольно старообразно. Он мог быть дневником моряка, потерпевшего кораблекрушение, пачкой писем, найденных в сундуке, признаниями грешника, оправданного или нет, и, наконец, обычным линейным повествованием, от альфы до омеги. Дело в том, что это был лишь один из возможных вариантов. И почти целый век это был единственный вариант. Вот представьте, если бы вдруг резко сменились средства производства – и никакого больше материального стимулирования, – что бы вы стали сделать? Правильно. Голсуорси и Беннет считали традиционный роман гением чистой экономической красоты, но другие модернисты не слишком церемонились с линейным повествованием.
Современные писатели делают почти все, что можно сделать с романом или из него. Я не буду здесь трепать бедного старого Джойса, потому что уже много раз вытрясал из него все. Возьмем для разнообразия Джона Дос Пассоса; и его «Манхэттен» (1925), и романы из трилогии «США» (1930–1936) представляют собой мозаику, огромный витраж, показывающий не крошечную историйку крошечных людей, но большую историю чего-то большого (Нью-Йорка в первом случае, всей страны во втором), в которой мы, крошечные люди, проживаем свои крошечные историйки. Дос Пассос смотрит на всю страну – а в ней мчатся поезда, трещат телетайпы, магазины нелегально торгуют спиртным, левые агитируют, правительство закручивает гайки – и как будто говорит: а вот такую историю стоит рассказывать. И действительно стоит. И он рассказывает. Вот только встает одна техническая проблема: как рассказывать такую длинную историю о людях с такими сложными характерами? Только не так, как сделали бы это Хоуэллс или Твен. Может быть, как рассказал бы Пикассо. Тема произведения – современная Америка, которая показывается с самых разных сторон, с использованием техник, которые мы нечасто ассоциируем с художественной литературой. Конечно, там есть основная линия повествования с главными героями, но есть вставки под названиями «Камера обскура», моментальные снимки сценок из жизни, снятые по всей стране, и «Новости дня», попытка выразить новые кинематографические приемы словами (набор заголовков, телеграфный стиль настоящих новостных сообщений), миниатюрные биографии, в основном известных деятелей культуры, часто левых политических взглядов, и негодяев, таких как Рэндолф Борн, Эмма Голдман, Лютер Бербанк, «Большой Билл» Хейвуд. Чтобы еще больше все запутать, многие из этих фрагментов даже не совсем проза. Понятно, что новостные сообщения пишутся по-особому и часто весьма далеки от норм английского прозаического повествования, тогда как биографии, хотя и не все, написаны в стилях пуантилизма и импрессионизма. Некоторые, например жизнеописания Бербанка и Уильяма Дженнингса Брайана, представляют собой длинные стихотворные строки, больше похожие на творчество Карла Сэндберга или эпическую поэму «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса, чем на художественную прозу. А вообще, своей популистской направленностью, непростой комбинацией оптимизма и разочарования, смешением жанров, заимствованием материалов из реальной жизни и вроде бы свободной формой «США» походят на «Патерсона», пожалуй, больше, чем на любое другое литературное произведение.
![Музыка прозы И.С. Тургенева [статья]](/build/no_cover.398201c8.jpg)