("Британик", II, 2)
166
У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз 33. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе - это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек залитые слезами глаза, обращенные к небу 34. Этот жест неоднократно воспроизводился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо субстанциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восходящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывается схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте - и в удовольствии.
Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению - не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос
33 Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide a Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).
34 Взгляд возведя горе, наполненный слезами...
("Британик", II, 2)
Слезами жаждала умилостивить небо.
("Есфирь", I, 1)
167
носит чисто имагинативный характер 35, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) 36. Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и по-прежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна 37. Таким образом, расиновская картина это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.
Основополагающее отношение.
Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием
35 Его мучения воображать мне сладко.
("Британик", II, 8)
36 ... Потом в своем покое
Тот образ неземной я видел пред собою
И сколько произнес восторженных речей!
Скажу ли? По душе мне даже слез ручей,
Что льет из-за меня. Хотел просить прощенья,
Но робко умолкал...
("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)
37 Виновник бед моих, отчизны покоритель,
Чья длань кровавая похитила меня {...}
И в руки жадные свирепому врагу
Попалась я. В тот миг я сразу помертвела,
Затмился свет в глазах, оледенело тело.
Я стала словно труп, недвижный и немой.
Потом очнулась я, и взор туманный мой
Увидел, что рука кровавая злодея
Мой стан сжимает. Я, очей поднять не смея,
