Великий Гоголь для истории новеллы дает гораздо меньше материала, чем Пушкин, так как его ранние «Малороссийские повести» колеблются между двумя полюсами — сказки и анекдота, а в плане стиля они в основном романтичны, и к ним вполне применима данная в свое время общая характеристика ситуации новеллы в романтизме. Что касается «Петербургских повестей», то «Портрет» тоже еще вполне романтичен и концентрирован не на одном событии, а на некоем демоническом персонаже, воплощающем злокозненную власть денег. «Невский проспект» в экспозиции включает элемент натурального очерка, а два контрастных сюжета с Пискаревым и Пироговым лишены новеллистической остроты, ее заменяет набор ярких сцен. История Пискарева развенчивает романтические иллюзии, но само развенчание отмечено еще чертами романтического стиля. Знаменитый «Нос», частично восходящий к «носологическим» анекдотам [Виноградов 1976, с. 5—44], несомненно, представляет собой пародию на романтические новеллы о двойниках и одновременно сатирический гротеск, который у Гоголя уже является инструментом реализма. При этом пародия, гротеск и абсурд захватывают и область повествовательной структуры в духе так называемого стернианства, так что структурная последовательность и повествовательная строгость новеллы смещается и рассыпается.
В наибольшей степени новеллой можно считать «Шинель», сыгравшую столь великую роль в формировании «натуральной школы» и вообще русского реализма. «Шинель» как раз хорошо демонстрирует те трудности и альтернативы, которые встречают новеллу при переходе к классическому реализму. Как это ни парадоксально, «Шинель» как новеллу спасает условный псевдоромантический, иронически-фантастический сюжет, мертвого чиновника, снимающего «шинели». По-видимому, и в творческой истории «Шинели» он был начальным повествовательным ядром. Если бы не было этого эпизода, этого «неслыханного происшествия», то остался бы натуральный очерк. Но в реалистической «Шинели» это фантастически-ироническое «происшествие» только завершает основное, реальное, но зато совсем не неслыханное, а скорее типическое происшествие — приобретение бедным и предельно униженным чиновником новой шинели, внесшей «луч света» в его тоскливую жизнь, и потеря ее, сопровождающаяся еще горшими унижениями, которые сводят его в могилу. На глубинном уровне значим только этот сюжет. Но сама сюжетность, столь важная для специфики новеллы, здесь отступает перед детально разработанным миром предметных реалий и сказовыми стилистическими эффектами (о чем подробно говорится в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова и др.). Новеллистический сюжет и ситуации, из которых он слагается, здесь — только исходный пункт для реалистического раскрытия, (через упомянутые предметные и речевые реалии) социальных типов и сильно иерархизованного большого социального мира.
Как известно, И. С. Тургенев наряду с романами уделял достаточное внимание малым жанрам, но жанровая специфика новеллы выражена в этих произведениях довольно слабо. Следует отметить, что в отличие от Пушкина и, по-видимому, от Гоголя Тургенев не знает анекдотического субстрата новеллы.
«Записки охотника» тяготеют к своеобразно преобразованному натуральному очерку, и в них сюжет совершенно отступает перед яркими картинами, сценами, характеристиками персонажей. Элементы «новеллистичности» усилены в некоторых других его рассказах, особенно последнего периода, когда он проявил известную склонность к «мистическим» мотивам, отдаленно перекликающимся с духом романтической новеллы французского типа. Подобная перекличка с Нодье или Готье, вполне возможно невольная, наиболее отчетливо проявляется в таких вещах, как «Призраки», или «Клара Милич», или «Стук, стук, стук», или «Сон». Напомню, что жанр новеллы имеет своими полюсами анекдот и фантастическую историю, колеблется между этими полюсами, но в принципе в большей мере приближается к анекдоту. У Тургенева же «неслыханность» новеллистического события часто определяется психологической мистикой. При этом не столь существенно, насколько эта «мистика» достоверна с точки зрения автора. В «Стук, стук, стук» она отчасти разоблачается, но «разоблачения» такого рода иногда имеют место даже у настоящих романтиков. Для нас очень важно, что приближение к новелле у Тургенева неотделимо от некоторого «возврата» к романтизму. В сущности, сюжеты целого ряда тургеневских «рассказов» и «повестей» достаточно новеллистичны, обрамляют одно исключительное происшествие: волнующее чтение, пробуждающее любовь и смертельную лихорадку в «Фаусте», вещий сон и встречу с неизвестным отцом в «Сне», явление влюбленной суккубы в «Призраках», уход благородной девушки к юродивому в «Странной истории», неожиданную влюбленность в умершую певицу и последовавшую за тем смерть героя в «Кларе Милич», другие рассказы о быстро вспыхнувшей любви героя и столь же неожиданном конце в более ранних и совсем не мистических «Асе», или «Вешних водах», или «Первой любви». Кроме исключительного случая найдем в этих произведениях большей частью и характерные для новеллы резкие повороты и в завязке и в развязке, например почти всегда неожиданное начало любви (после дуэли в «Вешних водах», после смерти девушки в «Кларе Милич», после признания Аси, после чтения «Фауста») и столь же неожиданный конец (отъезд Аси, новое неожиданное чувство к княгине Санина, смерть Веры Николаевны, смерть Аратова, самоубийство Теглева и т. д.). Однако тургеневская новеллистичность погашается всем характером повествования — разбивкой на отдельные письма, дневниковые записи, «встречи», «поездки», выделением отдельных картин (особенно в «Призраках»), сосредоточением главного внимания на характерах (в «Асе», «Странной истории», «Кларе Милич»), вообще подчеркнутым сосредоточением на описательной стилистике в ущерб действию.
