Искусство видеть - страница 22
Меня обвиняют в том, что я помешался на собственности. Все совсем наоборот. На собственности помешались это общество и эта культура. Но для маньяка его навязчивая идея кажется чем-то, что в природе вещей, а потому и не осознается как навязчивая идея. Отношения между собственностью и искусством в европейской культуре кажутся этой культуре естественными, а потому, если кто-то в пределах данного культурного поля выходит за рамки идеи собственности, то считается, что это он таким образом демонстрирует свою собственную манию. И это позволяет культурному истеблишменту еще какое-то время поддерживать собственный образ – ложный изнутри, но честный снаружи.
Сущность масляной живописи была скрыта общим непониманием отношений между ее «традицией» и ее «мастерами». Исключительные художники в исключительных обстоятельствах освобождались от норм традиции и создавали произведения, прямо противоположные ее ценностям; и именно эти художники объявляются лучшими представителями традиции. Утверждать это тем легче, что после их смерти традиция смыкалась вокруг их произведений, вбирая второстепенные новшества технического характера и продолжаясь так, словно ничто принципиально не изменилось. Именно по этой причине ни Рембрандт, ни Вермеер, ни Пуссен, ни Шарден, ни Гойя, ни Тернер не имели последователей – лишь поверхностных подражателей.
В рамках традиции возник и стереотип о «великом художнике». Великий художник – это человек, вся жизнь которого тратится на борьбу: на борьбу с материальными условиями, на борьбу с непониманием, на борьбу с самим собой. Он как Иаков, борющийся с Ангелом. (Примеров тому множество – от Микеланджело до Ван Гога.) Ни одна другая культура так не мыслит своих художников. Почему же так происходит в этой? Мы уже упоминали открытый художественный рынок и его требования. Однако борьба художника не сводилась к борьбе за выживание. Когда художник осознавал, что его не устраивает ограниченная роль живописи как инструмента прославления собственности и статуса ее владельца, он неизбежно обнаруживал, что вынужден бороться с самим языком своего творчества – с тем, как этот язык понимается той традицией, к которой мастер принадлежит.
Для нашей аргументации крайне существенны два понятия, а именно: исключительного и среднестатистического (типичного) произведения. Но эти категории не могут механистически применяться в качестве критерия для критики. Критик должен понимать обстоятельства этого антагонизма. Каждое выдающееся произведение было результатом долгой и успешной борьбы. Огромное количество картин было написано без борьбы. Случалась также и долгая, но безуспешная борьба.
Чтобы стать исключением, художник, чье видение было сформировано традицией (вероятно, в шестнадцать лет он уже поступил в подмастерья или в ученики), должен был понять, что представляет собой это видение, а затем отделить его от сферы творчества, в которой оно укоренилось. И так, в одиночку, он должен был бороться с нормами искусства, сформировавшими его. Он должен был видеть себя художником, отрицающим способ видения мира, присущий художникам. Это значит, что он видел себя делающим нечто такое, чего никто другой не мог предвидеть. Меру требуемых усилий можно оценить по двум автопортретам Рембрандта.
Первый был написан в 1634 году, когда Рембрандту было 28 лет; второй – 30 лет спустя. Но различие между ними не сводится к тому факту, что время изменило внешность и характер художника.
Автопортрет С саскией на Коленях. Рембрандт. 1606–1669
Первая картина занимает особенное место в повествовании о жизни Рембрандта. Он написал ее в год своей первой женитьбы. На ней он похваляется Саскией, своей невестой. Через шесть лет она умрет. Считается, что эта картина воплощает в себе так называемый счастливый период жизни Рембрандта. Однако если рассмотреть ее сегодня без всякой сентиментальности, то можно увидеть, что изображенное на ней счастье – внешнее и неискреннее. Рембрандт использует здесь традиционные приемы в традиционных целях. Пожалуй, уже начинает узнаваться его индивидуальный стиль. Но это не более чем стиль новичка, исполняющего традиционную роль. Картина в целом остается рекламой счастья, авторитета и богатства изображенного на ней человека (в данном случае самого Рембрандта). И, как в любой такой рекламе, в ней нет настоящего чувства.
