Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.
Кульминацией данного процесса можно считать абстрактный экспрессионизм «живописи действия», например, Дж. Поллока. Этот классик живописи XX века стелил на пол мастерской огромные холсты, вооружался банками и тюбиками краски, входил в экстатическое состояние и по вдохновению разбрызгивал и размазывал краску на холстах. Пример Поллока отнюдь не исключение. Не так давно по СМИ прошла информация, что на аукционе в США за десятки тысяч долларов были проданы работы четырехлетней девочки А.Анри. Телевидение показало, как эта малютка самозабвенно месила на холсте выдавливаемые из тюбиков краски, создавая свои произведения. В том же ряду и «живописное творчество» животных, например, обезьян. По поводу одной из них по кличке Бетси американский теоретик искусства Дж. Дики замечал, что если ее произведения выставлены в художественной галерее, то это полноценное искусство (2). Говорить о профессионализме на этой стадии развития живописи, понятно, уже не приходится.
Само по себе сужение критериев профессионализма напрямую не связано с уровнем художественно-эстетической ценности создаваемых произведений. А лишь свидетельствует о возрастании роли индивидуально-творческого начала, направленного на выражение субъективно-эмоционально-личностного мироотношения художников. На данном пути импрессионисты (К. Моне, К. Писсаро, К. Коровин и др.) открыли тончайшие оттенки цветового восприятия действительности; кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже и др.) – особую выразительность пластических форм; экспрессионисты (В. Ван Гог, Э. Нольде, О. Дикс и др.) – экспрессию цвета в сочетании с экспрессией пластики. Благодаря этому живопись модернизма обогатила художественно-эстетическое осмысление действительности. Однако полный отказ от изобразительных средств в абстрактном экспрессионизме (например,
В. Кандинского или Дж. Поллока) сузил не только язык живописи, но и ее содержательные возможности, ограничив их выражением довольно узкого круга эмоциональных состояний.
«Дойдя до точки» «живописи действия», визуальное искусство со второй половины XX века шарахнулось в противоположную крайность поп-арта, концептуализма и других направлений постмодернизма. В жанрах инсталляций, перформансов артефакты постмодернизма представляют собой демонстрацию реальных действий «акторов» и реальных предметов (прием «реди-мейд»). Классики здесь, конечно, М. Дюшан и Э. Уорхолл. Первый, к примеру, купил в магазине сантехники писсуар, принес его в художественную галерею и в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» поместил в экспозицию; второй в этом же качестве использовал банку супа «Кемпбелл» и т. п. Подобные артефакты постмодерна с особой остротой ставят проблему профессионализма в современном визуальном творчестве. Показательно, что по поводу профессионализма М. Дюшана арт-критик Дм. Голынко высказался весьма неуверенно: «Очевидно, будет непростительной натяжкой упрекнуть в «непрофессионализме» реди-мейд Дюшана» (1).
Вообще говоря, использование «языка» реальности, то есть экспрессивной, а нередко и символической выразительности различных явлений действительности традиционно для искусства, особенно реалистического. Показателен в этом смысле жанр натюрморта. Отличие же приема «реди-мейд» лишь в том, что не изображение предметов, а они сами включаются в структуру произведения. Что в принципе не исключает достижения художественно-эстетического эффекта, создания полноценного художественного произведения. Как, например, скульптуры «Христос» В. Сидура, в которой грудная клетка Христа выполнена с использованием реальных чугунных батарей отопления, а терновый венец – реальной ржавой колючей проволоки. Профессионализм художника проявился здесь не в мастерстве изображения, а в художественном видении выразительности реальных форм и их компоновки для создания художественного образа.
