Имажинист Мариенгоф - страница 46

В основе теории Эйзенштейна лежит конфликт — монтаж для него прежде всего диалектическая динамика сталкивающихся элементов: «Итак, монтаж — это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт (своеобразное «образное» претворение диалектики)».[436] Сцепление и рядоположение (которыми, по его мнению, занимались коллеги-режиссеры Кулешов и Пудовкин) являются всего лишь конкретными приемами, не отражающими суть монтажного принципа. Соответствующим образом Эйзенштейн описывает и роль кадра. Если кадр — ячейка монтажа, то его тоже следует рассматривать с точки зрения конфликта как наиболее эффективного способа заставить зрителя реконструировать авторский замысел. В кино конфликт создается с помощью между- и внутрикадровых стилистических и тематических столкновений. По мысли теоретика, элементы любого монтажного текста приводятся в противоречие для того, чтобы воспринимающий субъект, побуждаемый интеллектуально-эмоциональными раздражителями, смог наилучшим образом осуществить некоторый идеологический синтез. Информация, вложенная автором в текст, таким образом, доступна восприятию отнюдь не изначально. Для ее получения необходимо активное участие читателя/зрителя в актуализации подтекстов и скрытых смыслов. Это означает, что взаимоотношения «организующего» автора и «реконструирующего» потребителя его художественного произведения максимально динамичны.

Для Эйзенштейна фильм — сложная, но контролируемая система конфликтов на всех уровнях текста. Она обнаруживается и конкретизируется в сопоставлениях кадров, в изменениях планов, в соотношениях графических направлений (линий), объемов, масс, пространств и т. д.[437] В свою очередь, все они взаимодействуют с тематической структурой произведения. Реконструируя идеи, рождающиеся из конфликтов разных уровней, воспринимающий субъект может воссоздать исходный образ и общую тему произведения.

В теоретических концепциях имажинистов присутствуют идеи, важные для будущей теории монтажа Эйзенштейна. Например, его рассуждения о «поэтическом образе» можно рассматривать как развитие имажинистских представлений о сущности языкового образа. Вместе с тем говорить о прямой рецепции все же, скорее всего, бессмысленно, так как проблематика метафоры и образности в литературе широко обсуждалась в этот период представителями самых разных направлений. Тем не менее связь между киноискусством и имажинизмом бесспорна. Об этом свидетельствует и тот факт, что имажинисты много работали в молодом кинематографе. Впрочем, здесь сказалась общая тенденция второй половины 1920-х годов.

На первый взгляд принадлежащая Шершеневичу идея дифференциации искусств свидетельствует о некорректности любых попыток сопоставить имажинизм с кинематографом. Особенно если учесть резкую критику в адрес кино, с которой он выступил в «Декларации о футуристическом театре» (1914). Русский «кинемо» 1910-х годов представляет собой, по мнению Шершеневича, «одно из позорнейших явлений наших дней. Кинемо обращен в котел, переваривающий настроение жирных дам, еле втискивающих свою жирную улыбку в кресла <…>. Кинемо — это дешевый дом свиданий, и за это ему почет от публики. Кинемо уже весь традиционен. Вместо того чтобы оглушать нас, наш мозг мощной силой, спортизмом, динамикой улиц, веселым, животным, т. е. единственно благородным, смехом, оглушать при помощи возможности перемен, энергичной быстротой, вседостижением, — кинемо обращен в наглядное обучение адюльтеру, под одеялом темноты…».[438] Подобно многим современникам, он видит здесь лишь плохо составленную смесь из разных искусств, которая изготовлена на потребу самой непритязательной публике. Поэт-урбанист воспринимает немое кино как часть городского шума: «Вязну в шуме города, в звяканье, в звуканье кинематографа».[439] Однако в 1920-е годы, когда оно превращается в полноценное искусство, Шершеневич становится наиболее активным среди имажинистов работником кино, одновременно и актером и сценаристом. В 1927–1928 годах он участвует в написании сценариев фильмов «Кто ты такой?» (1927), «Девушка с коробкой» (1927), «Дом на Трубной» (1928), «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928).