Имажинист Мариенгоф - страница 45

Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц.[431] Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.

Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя».[432]

Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа.

Если близость некоторым рассуждениям Шершеневича обнаруживается в идеях Эйзенштейна, связанных с безглагольностью (монтаж — предикация) и китайским языком, то такие, во многом перенятые у Маяковского, теоретические находки Мариенгофа, как конфликтность, коллизии, столкновения на уровне языковых образов, отражаются в его «аттракционах». Мариенгофские «занозы образа» можно отождествить с психоэмоциональными раздражителями, которые упоминаются в первой теоретической работе Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923).[433] Согласно изложенной здесь теории контрастного монтажа, с помощью «аттракционов» у зрителя должна возникать сильнейшая психологическая реакция, способная помочь ему сделать определенные идеологические выводы. Жесткой установке на манипуляцию сознанием воспринимающего субъекта в полной мере отвечает сам принцип отбора элементов монтажа, определяемый их способностью производить впечатление и этим вовлекать в творческий процесс. Например, компоненты сюжета должны действовать как «аттракционы». Причем близкое к шоковому состояние, возникающее у зрителя, математически рассчитано: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».