Эта пластинка озвучивала второй сезон телевизионного шоу The Monkees, в котором музыканты тоже начали потихоньку уходить в самоволку – они, например, заставили продюсеров отказаться от набившего оскомину закадрового смеха, а ещё стали приглашать в гости разных хороших людей, вовсе не принадлежавших к миру чистого энтертейнмента, в том числе, например, Тима Бакли или Фрэнка Заппу. Словом, по-своему, с меньшим размахом и, конечно, менее ослепительным блеском, но The Monkees переживали тот же процесс, который несколькими годами ранее переживали и битлы – процесс превращения из сфабрикованного ансамбля в независимых творческих единиц (к слову, кивок в сторону The Beatles, с которыми участники проекта к тому времени уже были лично знакомы и даже дружны, обнаруживается в песне «Randy Scouse Git», сочиненной уже не приглашенными композиторами-профессионалами, а Микки Доленсом собственноручно: «four kings from EMI», «четыре короля из EMI» в тексте композиции – это, разумеется, именно ливерпульский квартет). 1967 год можно считать годом расцвета, годом максимального творческого всплеска героев этой главы – в конце концов, не зря же за 365 дней ансамбль успел выпустить аж три пластинки: ещё киршнеровскую «More of the Monkees», тот самый «Headquarters» и, наконец, в конце года диск под названием «Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd.».
Последний обнаруживал чуткость The Monkees к веяниям времени, начиная с цветастой обложки в духе нового дизайнерского стиля и заканчивая музыкальным материалом, в который проникли определённые новшества. Так, «Daily Nightly» и «Star Collector» – кажется, первые песни в популярной музыке, в аранжировке которых на передний план выведен синтезатор Moog конструкции Роберта Муга, на тот момент свежая и чрезвычайно дорогостоящая новинка, которая затем даст продвинутой рок-музыке один из её излюбленных тембров. Благодаря телевизионным заработкам Микки Доленс не испытывал недостатка в деньгах и потому смог купить один из двадцати первых экземпляров этого музыкального инструмента (другие в основном разошлись по университетам и консерваториям). В целом же влияние психоделической культуры – «Оркестра одиноких сердец сержанта Пеппера», калифорнийских экспериментов и прочего – тут чувствуется очень отчётливо. Даже в астрологическом названии альбома ощущается стремление музыкантов перенестись в какие-то иные миры – кстати, если вам интересно, почему пластинка называется «Рыбы, водолей, козерог и Джонс», то ответ прост: нет, Дэйви Джонс не забыл свой знак зодиака, просто он тоже козерог, более того, он родился в один день с Майком Несмитом, только с разницей в три года. Видимо, The Monkees решили, что «козерог и ещё один козерог» прозвучит глупо.
Причины такого разворота нетрудно понять: в июне 1967-го Микки Доленс и Питер Торк были среди нескольких десятков тысяч человек, посетивших легендарный фестиваль в Монтерее, и с интересом наблюдали там окончательное оформление контркультуры. В одночасье то, чем ранее занимались они сами, стало казаться неинтересным, «пыльной вчерашкой», по выражению моих друзей и коллег из мира культурной журналистики. Особенно круто смотрелся и звучал молодой афроамериканский гитарист по имени Джими Хендрикс – восхитившись его перформансом, The Monkees пригласили его на разогрев собственных гастролей. Однако вышел конфуз: подростковая аудитория группы освистывала виртуозного рок-музыканта, желая поскорее увидеть своих любимцев, каждый из которых в плане инструментальных талантов уж точно в подмётки Хендриксу не годился.
Таким образом, старый мир невинных музыкальных развлечений столкнулся с новым миром психоделических экспериментов, и The Monkees оказались символами постылого уходящего порядка – хоть и сами совсем не были рады этой роли. Контркультурная пресса – я включаю в это множество в том числе и респектабельные журналы типа Rolling Stone, возникшие, тем не менее, в те же годы и на той же поляне, что и недолговечные психоделические информационные листки, – полоскала The Monkees за то, что они ненастоящие, не гнушаются петь чужие песни и даже на инструментах до недавнего времени не играли; отголоски этого дискурса хорошо слышны в медийном поле до сих пор. Музыканты обижались и не могли понять, что им делать – то ли продолжать обслуживать верную аудиторию, которую они, однако, явно творчески и идейно переросли, то ли полностью порвать с ней, рискнув теперь ориентироваться на новых слушателей, которые, впрочем, не факт что с лёгкостью и готовностью признают их своими.
