Лукас бросает вызов гендерным стереотипам и своим изображением женских тел, и самим названием. В нем мы замечаем не только игру слов, но и обыгрывание наших предубеждений. Зритель предполагает увидеть сексуальное и слегка пошлое изображение зайки – официантки в наряде кролика. Но висящее тело и в буквальном смысле пустая голова оказываются злой насмешкой над нашими ожиданиями. Зайка Полина не мифическая Даная, отворачивающаяся от зрителя. Но это и не вызывающая Олимпия, которая смотрит прямо на нас. Официантка обозначает совсем иной вид женственности. Разумеется, она сексуальный объект, но процесс объективации здесь смешон и немного абсурден. Зайка Полина не желанна и в то же время она не соблазнительница. Эта скульптура скорее уходит корнями в традицию использования кукол для изображения женщин и (или) женственности. Сильнее всего она проявилась в творчестве представителя сюрреализма Ханса Беллмера (1902–1975). Он делал и фотографировал кукол, чтобы подчеркнуть сексуальность юных девочек. По понятным причинам работы этого художника довольно противоречивы.
Использование кукол или манекенов приобретает новые смыслы в творчестве Синди Шерман (род. 1954). В серии фотографий под названием «Секс» (1992) художница расставляла медицинские модели людей, как будто их застигли во время занятия любовью. В 1981 году она использовала протезы в серии Centerfolds, чтобы рассказать о создании стереотипного образа женщин в зрительных средствах информации. Художница говорила об этой серии:
«Я хотела, чтобы мужчина, открывший журнал в ожидании чего-то соблазнительного и развратного, внезапно почувствовал себя насильником, каким мог бы быть. Посмотрел бы на эту женщину, возможную жертву. Когда я их создавала, то не думала о моделях как о жертвах… Но предполагала… Очевидно, я хочу, чтобы человеку стало неприятно оттого, что у него были определенные ожидания».
На примере Джентилески, Лукас и Шерман мы видим, как женщины-художницы пытались представить зрителю-мужчине проблему объективации женского тела и как по-разному они вписывали себя в свои произведения. Теперь давайте оглянемся назад, на работы Кароли Шниманн. Кадры из ее проекта Eye Body (рис. 21) – это прямая отсылка к обнаженной женской натуре в положении полулежа. Художница сама выступает своим объектом. Шниманн писала об этом:
«Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой воедино и у проекта появилось дополнительное измерение... Я не только создаю изображения, но и исследую эстетическое значение плоти как материала, с которым я предпочитаю работать. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но у него также есть и предначертание: метка, запись, сделанная мазками, отчаянный жест моей творческой женской воли».
Инсталляция Трейси Эмин «Моя кровать» (1998) наделала много шума на выставке произведений, номинировавшихся на премию Тёрнера, в Современной галерее Тейт в 1999 году и привлекла внимание СМИ. Инсталляция состояла из постели художницы и других предметов, находившихся в спальне. Эмин решила показать свою кровать, после того как провела в ней несколько дней в депрессии. Инсталляция повествует о моменте из жизни художницы, используя реальные предметы в качестве элементов сюжета.
Простыни хранят следы тела. На полу мы видим разные вещи из комнаты художницы. Это и сравнительно нейтральные предметы, такие как шлепанцы, и другие, свидетельствующие о сексуальных контактах и о функционировании организма. Примеры из второй категории: использованные презервативы и трусики со следами менструальных выделений. Демонстрация функций организма и сексуальной жизни вызвала негодование публики. Зрители предпочли бы, чтобы совокупление изображалось в виде золотого дождя, ниспадающего на Данаю. А постель Олимпии – по сути, ее рабочее место – представала бы перед их взором со свежевыстиранным и выглаженным бельем.
Эмин рассматривает инсталляцию «Моя кровать» в качестве дополнения к произведению «Все, с кем я спала с 1963 по 1995» (1995) с другим названием «Палатка» (рис. 26). Внутри представлены имена 102 человек, с которыми Эмин спала за всю свою жизнь с момента создания палатки. Неудивительно, что название произведения часто считают эвфемизмом, указывающим на сексуальных партнеров художницы. Но на самом деле всё намного тоньше. Список имен скорее домашний по характеру. Он проливает свет на многие эпизоды из жизни Эмин. Перечислены члены семьи, друзья, собутыльники, любовники и даже два пронумерованных зародыша. Художница просто делила кровать с людьми из списка, например со своей бабушкой. Инсталляция помогает лучше понять наше восприятие темы секса в искусстве.
