Вопрос о роли света в интерьере средневекового храма еще недостаточно исследован. Несомненно, что освещение, как искусственное, так и естественное, играло огромную роль в образной концепции интерьера. Символическое значение его в интерьере до некоторой степени сохраняется даже в итальянской архитектуре Возрождения, особенно во второй половине XV века, в пору широкого распространения идей неоплатоников. Можно априори утверждать, что и в русском храмовом зодчестве символике света принадлежала важная роль. Очевидно, в русских храмах почитание света в большей степени было связано с непосредственным источником его - пламенем свечи, огнем лампады. Это могло объясняться отчасти более суровыми климатическими условиями, отчасти традициями древних, дохристианских верований. Люди Древней Руси были скупы на выражение своих художественных впечатлений, и все же знаменательно, что, любуясь красотой, светлостью и многоцветностью небесных "знамений", они вплоть до 1479 года, когда впервые увидели интерьер московского Успенского собора, выстроенного итальянцем Фиораванти, не говорили о светлости своих церквей. Их воображение поражало прежде всего церковное убранство: "кресты честны и иконы чудные ... украшеныя златомъ и сребромъ и жемчугомъ и ка-мениемъ драгимъ; и пелены, златом шитыя и жемчугомъ саженыя ..."*. Нам трудно себе представить, как выглядел в целом интерьер Успенского собора во Владимире при естественном свете. Сейчас он кажется темным, по-видимому, таким же темным был он и в XV веке и рассчитан был главным образом на свет свечей и лампад. Этот неровный свет, этот полумрак создавал особое состояние сосредоточенности, погруженности в себя. Во всяком случае, роспись Рублева рассчитана на внимательное, последовательное созерцание, на отрешенность от всего внешнего, на самопогруженность. Образ мира потустороннего, вечного связан в этой росписи с представлением о последнем справедливом суде, с глубоким внутренним перерождением и очищением. Интерьер Рождественского собора Ферапонтова монастыря - это, пожалуй, первый из известных нам на Руси примеров образного использования света как такового, в его нематериальной сущности. Свет выступает в этом произведении и как символическая и как эстетическая категория. По-видимому, есть какая-то внутренняя связь между подобным пониманием и самим дневным характером колорита Дионисия, обилием в его живописи светоносных цветов - белого, голубого, не только символизирующих, но и как бы изображающих свет. Может быть, здесь правомерно усматривать отголоски тех эстетических категорий, с которыми соприкоснулся Дионисий в Москве, работая в Успенском соборе, выстроенном итальянцем Фиораванти.
Образ рая в Ферапонтовском храме воплотился в идею вечного созерцания вечной небесной красоты. Интерьер его - светлый; расписанный сияющими, радостными, "небесными" красками, он кажется еще светлее и просторнее. Конечно, в общем впечатлении большую роль играл иконостас, закрывавший пространство алтарных апсид. И все же несомненно, что роспись здесь господствовала над всеми остальными частями декоративного ансамбля. Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это - особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль, что до некоторой степени сближает роспись Дионисия с византийскими мозаиками и готическими витражами. Цветовое решение росписи, общее цветовое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы вечернего и утреннего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то ненастоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков - синие фоны, одежды, кровли зданий. Часто художник с небывалой смелостью помещает синий силуэт на синем фоне, отделяя его только тонким контуром или едва заметным издали нюансом цвета. От этого изображение становится будто прозрачным, дематериализуется. Здесь использован прием византийских мозаик, - когда одежды, моделированные золотом в изломах складок, придают прозрачность фигурам, помещенным на золотом фоне. Дионисий часто пишет голубцом нижнюю часть одежды, так что силуэт фигуры становится очень легким и, лишенный опоры, парит в пространстве фона. Композиции отделены друг от друга только узкими красными линиями, но иногда и эти линии, и без того едва видимые снизу, опускаются. Отдельные сцены, группы, композиции объединяются общим фоном, они словно плавают в нем.
