Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения - страница 31
Итак, проблема существует и без триптихов, но именно в триптихах с их отдельными частями она ставится в чистом виде.
И мы можем выделить три ритма: 1) «активный» ритм восходящей вариации, или усиления; 2) «пассивный» ритм нисходящей вариации, или ослабления; 3) «контрольный», или ритм-свидетель. Такой ритм может уже не быть привязан к Фигуре, не зависеть от нее: он сам может стать Фигурой, конституировать Фигуру. Именно об этом применительно к музыке говорил Оливье Мессиан, различая активный, пассивный и контрольный ритмы и демонстрируя, что они не отсылают к ритмизованным персонажам, а сами конституируют персонажей ритмических. «Когда три актера присутствуют на одной театральной сцене, происходит следующее: один из них действует, второй подвергается действию первого, а третий неподвижно наблюдает за происходящим...»>7Таким образом, мы можем выдвинуть гипотезу о природе триптиха, о его законе или строе. Традиционно триптихи были передвижными, переносными картинами; их боковые створки часто включали молящихся, аббатов или донаторов. И все это вполне подходит Бэкону, который тоже ищет для своих картин возможность передвижения и любит помещать в них неподвижных свидетелей. Но как ему удается вновь придать триптиху такую актуальность, за счет чего он создает триптих заново? Он делает его не просто передвижным, но—эквивалентным движениям или частям музыкальной пьесы. Триптих как распределение трех базовых ритмов. Такому триптиху свойственна не линейная, а, скорее, циркулярная организация.
Эта гипотеза могла бы выделить триптиху привилегированное место в творчестве Бэкона. Писать ощущение, которое, по сути дела, есть ритм... Но в простом (одиночном) ощущении ритм еще зависит от Фигуры, он представляет собой вибрацию, пронизывающую тело без органов, он—вектор ощущения, то самое, что заставляет его переходить с уровня на уровень. При спаривании ощущений ритм уже освобождается, сталкивая и объединяя разные уровни различных ощущений: теперь он— резонанс, но он еще смешивается с мелодическими линиями, пунктами и контрапунктами одной спаренной Фигуры; он— диаграмма спаренной Фигуры. Наконец, в триптихе ритм приобретает необычайную амплитуду в форсированном движении, которое сообщает ему автономию, а нам дает впечатление времени: границы ощущения размыты, прорваны во всех направ-
7 О важнейшем понятии «ритмического персонажа» см. анализ Мессиана в кн.: Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, éd. Beifond, p. 70-74; Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen>y éd. Julliard.
лениях; Фигуры возносятся, взлетают в воздух, водружаются на воздушные снасти и тут же падают с них. Но в то же самое время, в этом неподвижном падении, происходит удивительнейший феномен восстановления, перераспределения: сам ритм становится теперь ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим отдельным направлениям, активному, пассивному и контрольному... Мессиан искал своих предшественников в Стравинском и Бетховене. Бэкон мог бы искать их в Рембрандте и (с учетом разницы средств) в Сутине. Ведь у Рембрандта, как в натюрмортах или жанровых сценах, так и в портретах, имеет место, прежде всего, сотрясение, вибрация: контур состоит на службе вибрации. Но есть у него и резонансы, порождаемые слоями накладывающихся друг на друга ощущений. И есть то, что описывал Клодель,—эта амплитуда света, этот безмерный, «недвижный и однородный фон», который вдруг вызывает причудливый эффект, разводя Фигуры, деля их на активных, пассивных и свидетелей, как в «Ночном дозоре» (или в том натюрморте, где стоящие на одном уровне бокалы выступают в роли «полувоздушных свидетелей», пока очищенный лимон и перламутровая раковина скрещивают свои спирали)
