Такому «вечному», большому искусству противостоит «низменное» искусство толпы с ее экономическими и повседневными нуждами. С точки зрения мистической «философии жизни» и аристократизма Гундольфа всякое серьезное искусство асоциально и даже более того — антисоциально. Он7 говорит о творчестве Гете, что в глубинной основе своей оно антисоциально, как и у всякого человека, проникающего в сущность вещей. Для Гундольфа общество — это только понятие, а не действительность, и к тому же понятие, которое люди низшей природы перенимают от других. Над этой ограниченностью он поднимается с бергсоновским «исконным переживанием». Гундольф последовательно противопоставляет друг другу настоящую поэзию и обыкновенную литературу, причем с точки зрения содержания требованием «истинной» поэзии является именно отсутствие в ней социальных проблем.
Пауль Эрнст, который во многом другом отличается от Гундольфа, в этом вопросе проводит ту же линию.
С той же последовательностью Гундольф трактует вопрос о литературной форме. Здесь водоразделом является вопрос об отображении действительности искусством. «Одно из различий между поэзией и литературой заключается в том, что поэзия есть выражение собственной (der eigenen) действительности художника, независимой от готового мира; литература же является отображением, последующим снимком с готовой действительности»8. И Пауль Эрнст, тесно примыкая к тем же взглядам, пишет: «В эстетике господствует в настоящее время мнение, будто искусство возникло путем последующего отображения действительности… Я думаю, что оно возникло из страха перед действительностью… Человек создал искусство для того, чтобы из неспокойной, бессмысленной, опасной и темной действительности перейти в какой-то мир спокойного, ясного и осмысленного. Таким образом последняя цель, которую ставит себе искусство, — это освобождение от действительности»9. Здесь с большой последовательностью осуществлялось перерастание теории вчувствованкя в радикальный и открытый отказ от отображения действительности в литературе. История литературы покажет, насколько велико влияние этих антиреалистических теорий на мышление и практику виднейших немецких писателей. Здесь же мы можем иллюстрировать этот процесс лишь на одном примере. Литературная практика самого выдающегося реалиста этой эпохи Томаса Манна идет от туманного изображения общества к чистому мифу его романа «Яков и его братья». Его литературно-теоретические воззрения развиваются в сторону отказа от «поверхностных» законов общественного развития в пользу, «вечно космических» норм. Так, он пишет о Гауптмане, что последний, «несмотря на социализм «Ткачей» или «Крыс», в сущности чувствует себя дома больше в «бесконечно космическом», чем в мире общества»10. И в этом смысле он сравнивает Золя с Рихардом Вагнером: «Ведь оба они принадлежат к одному и тому же направлению… то, что их связывает… это прежде всего натурализм, который возвышается до символического и перерастает в мистическое. Ибо кто не признает в эпосе Золя символизма и мистического влечения, которое подымает его образы в мир сверхдействительного? Разве эта Астарта Второй империи, называемая Нана, не символ и не миф?»11.
Антиреалистическая тенденция германского импрессионизма становится в дальнейшем еще сильнее в экспрессионизме. Экспрессионизм отличается от рассмотренных до сих пор течений тем, что он является оппозиционным движением. Его идеология заключает элементы анархизма и идеологии немецких «независимцев». Для нашего сжатого анализа антиреалистических тенденций предвоенного времени достаточно заметить, что у экспрессионистов эта «антибуржуазная» фразеология носит более политический характер, чем у Гундольфа или Эрнста. Экспрессионисты пытаются выдавать себя за революционеров. Но эти старания напрасны. Экспрессионисты также не уясняют себе социальных основ капиталистического общества, и для них буржуа является не продуктом экономического развития, не классом, а «вечным типом».
Уже это понимание «буржуазности» показывает, что экспрессионисты разделяют все теоретические предпосылки уже ранее нами разобранных направлений в литературной теории. Они лишь делают из тех же предпосылок противоположные выводы: выводы мелкобуржуазных идеологов, взбесившихся от бедствий кризиса. Их литературная теория представляет доведение до абсурда той теории искусства, с которой мы уже встретились у Воррингера. Для экспрессионистов мир также представляет собой иррациональный хаос. В искусстве этот хаос может быть преодолен путем радикального уничтожения всех связей между вещами, только усиливающих хаос. Экспрессионисты стоят на позициях отрицания причинности и делают из этого соответствующие теоретико-литературные выводы. Весь пафос экспрессионизма заключается в отбрасывании всякого литературного воспроизведения предметов и объективных связей между ними. Так, один из руководящих теоретиков экспрессионизма, Макс Пикар, пишет: «Надо преобразить картину так, как будто она никогда не находилась в связи с другими вещами хаоса. Надо быть абстрактным, надо типизировать, для того чтобы достигнутое никогда не соскользнуло обратно в хаос»12. Таким образом экспрессионисты уничтожают всякую связность явлений и изолированные взрывы творческого «я» ставят рядом друг с другом несвязанными. Борьба против всякой разумной связи заходит так далеко, что отдельные теоретики экспрессионизма выдвигают в качестве основы художественного выражения изолированное слово в противоположность предложению, как чему-то чисто логическому и неиррациональному.
