как о художественно-эстетичес-кой модификации эстетики отвержения (эстетики Небытия). Применять к ним категорию возвышенного — значит затушевывать на терминологическом уровне различие эстетики отвержения и эстетики утверждения в сфере художественно-эстетической деятельности. В эстетике шока мы встречаемся с художественно-эстетическим способом «заглянуть в пропасть», но при этом удержаться от того, чтобы окончательно соскользнуть в нее.
Конечно, опыт предельной интенсивности чувства, опыт Другого — это повышение, подъем самочувствия по сравнению с обыденно-повседневной расположенностью. Однако нельзя забывать и о том, что Другое-как-Бытие в эстетике отвержения дано только отрицательным образом, косвенно, как то, причастность чему оспорена данностью Небытия и Ничто. В силовом поле отвергающего расположения человек и вправду находится в ситуации радикальной проблематизации своего присутствия посреди сущего, в ситуации «происходит ли?», когда только боль свидетельствует о его причастности к Бытию, о том, что нечто еще происходит. Бытие здесь дано как то, присутствие чего проблематизировано событием эстетической встречи с Небытием. Но в опыте возвышенного мы имеем дело с положительным откровением Бытия. Опыт возвышенного — в конечном счете — это опыт встречи с Бытием, а не с Небытием.
Для художника, ориентированного на эстетику отвержения в ее шоковом варианте, на первый план выходит интенсивность переживания сама по себе, независимо от онтологического «базиса» переживания (независимо от модуса данности Другого). Телосом такого рода художественно-эстетической деятельности оказывается отвлеченно взятая интенсивность эстетического опыта. Здесь важно преэстетически подготовить реципиента к встрече с Другим, особенным, новым, важно добиться того, чтобы воспринимающий произведение человек почувствовал себя живым, чтобы он испытал волнение «на глубине». В ситуации нацеленности художника на отвлеченно взятую интенсивность чувства именно отвергающие феномены все больше выходят на первый план в художественно-эстетической деятельности, поскольку, опираясь на преэстетически ужасное, страшное, отвратительное, художнику легче добиться эмоциональной реакции реципиента, чем в том случае, когда он обращается к прекрасной форме[151].
Пытаясь адаптировать понятие возвышенного к художественной практике авангардного искусства, Лиотар настаивает на его истолковании как усиления, интенсификации чувства и связывает его рождение с болью и неудовольствием (возвышенное по Бёрку). Это автоматически превращает Лиотара в противника истолкования возвышенного как возвышения (возвышенное по Шефтсбери), как такого утверждения человеческого присутствия в мире, которое соединяется с переживанием его эмпирической ничтожности и угрожаемости (возвышенное по Канту). Другими словами, хотя Лиотар и принимает ценную для его концепции возвышенного мысль Канта о том, что в основе чувства возвышенного лежит переживание данности чего-то непредставимого, сверхчувственного, но в целом он следует скорее не Канту, а Бёрку, который в своем анализе возвышенного выдвигает на первый план боль, страдание, переживание угрозы (переживание отсроченное™ угрозы как раз и дает, по Бёрку, чувство возвышенного), а не данность сверхчувственного, не переживание идеи разума, «ноуменального Я» как начала, утверждающего человека в качестве трансцендирующего, свободного существа (а именно это и делало понятие возвышенного связующим звеном между критикой чистого и практического разума)[152].
Подведем некоторые итоги. По нашему убеждению, Ж.-Ф. Лиотар, говоря о возвышенном, на самом деле говорит о том амбивалентном чувстве, которое относится к области отвергающих художественно-эстетических расположений и сочетает в себе боль, страдание и удовольствие от интенсивности переживания с удовольствием от отрицательной, косвенной данности Бытия, которое явлено здесь как оспариваемая основа человеческого присутствия.
