§ 16
КОДА. МОЛЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА
Немногие помнят и тем более грустят о том, что от эпохи немых картин сохранилась лишь четверть снятого: в 1950‐е годы киноиндустрия сочла этот жанр устаревшим и ненужным, зато целлулоид фильмокопий годился для производства обуви и сумок. Иными словами, картины без звука были расценены как проба пера, своего рода преддверие подлинного кинематографа. Это мнение так расхоже, что не так уж просто аргументировать свое несогласие.
Что же присутствовало там и почти исчезло впоследствии, но проявилось как странная сила, заключавшая в себе последующее развитие киноискусства? Чем увлекают даже нарочито сюжетные картины 1920‐х годов, в которых гротескно загримированные актеры размахивают руками, сопровождая жесты несуразной мимикой? Быть может, главный секрет их притягательности вовсе не в оживлении застывших фотографий, а в массе неслышных звуков и скрытой речи. Когда после минутного обмена репликами на экране появляется поясняющий титр, он выглядит издевательским, нарочито условным, никудышным переводом, за которым скрывается хтоническая масса, беспокоящая своей неясностью.
«В эпоху немых фильмов у Гарбо было столько голосов, сколько их могла вообразить армия ее поклонников. Звуковое же кино ограничило ее одним – ее собственным <…> хриплым и с шведским акцентом»[219], – замечает Шион. Но бесконечная скрытая речь все еще продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот молчащий гул содержит подлинное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы недвусмысленно указали на проблему, которая ранее оставалась на периферии, а впоследствии и вовсе позабылась: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка в кино все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание эмоциональных состояний и превратившись в обязательную банальность – в невинный звуковой интерьер.
Сегодня Антонен Арто известен прежде всего как поэт и теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что одна из глав знаменитого трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но именно в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто существенное о природе кино. Удивительно: еще в начале 1930‐х годов Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во всех последующих, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Превратившись в разновидность коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Подлинная задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «сумрачные и неспешные встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, растоптанные, блеклые или сгущенные образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума»[220]. Эта мысль очень близка к идеям театра жестокости, в котором слова получают лишь то значение, которое они имеют в сновидениях. Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все больше начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих мира техники. Погоня за инновациями слишком часто в принципе не предполагает выхода за пределы технического, в то время как поиск скрытых за вещами феноменов вовсе не обязательно пренебрегает технологиями. Арто на своих спектаклях активно экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов. Вот одно из подобных указаний звукорежиссерам: «голоса и звуки организованы в этом фильме так, что они запечатлены сами по себе, а не в качестве физического придатка к движению или действию, то есть без какого-либо соответствия фактам»
