Сопоставляя сцену Саладина с рыцарем в "Натане" Лессинга со сценою между Позой и Филиппом у Шиллера, Минор указывает, что с точки зрения чисто драматической обе оне представляются как бы излишними: "в одном случае сцена превращается в канцелярию, в другом театр становится парламентом». Он объясняет их возникновение тем обстоятельством, что авторы, т. е. Лессинг и Шиллер, временно отстранились от театра: Лессинг весь отдался изучению богословия и создал "Натана" под впечатлением своих книжных занятий; Шиллер, разойдясь с Дальбергом, также временно удалился от непосредственнаго отношения к театру, и только этим, по мнению Минора, объясняется, что он "прервал естественный ход действия и пожертвовал им для того, чтобы отдаться своему энтузиазму к высоким идеям просвещеннаго века" (571). Тот же Шиллер, однако, высказал упрек Лессингу, что в "Натане" он забыл наставления своей "Драматургии": драматический писатель, как учил Лессинг, не должен пользоваться формой трагедии ни для какой иной посторонней цели. Лессинг не соблюл этого правила в "Натане", но и Шиллер, как оказалось, в равной мере погрешил в "Дон Карлосе" против задач чистаго искусства: упрек "Натану" являлся косвенным упреком и против его собственнаго произведения. Шиллер это почувствовал и потихоньку вычеркнул свое возражение Лессингу, которое он сперва поместил в "Талии", в виде подстрочнаго примечания ко второму акту "Дон Карлоса". В то же время Шиллер настаивал на том соображении, что его драма не предназначена для театра {В первой редакции двух первых действий ея, обнародованных в "Талии", в одном первом акте свыше четырех тысяч стихов. Действительно, такая пьеса не годилась для сцены. В издании 1785 года Шиллер впервые нашел подходящее определение для своего произведения -- "драматическая поэма" (dramatischo Dichtung).}. Он возстает против ограничений, налагаемых внешними условиями сценическаго представления, и видит задачу поэта в том лишь, чтобы достичь высшаго воздействия, которое только можно себе представить. Если это "высшее воздействие" достижимо в пределах даннаго рода литературы, то требования относительнаго и абсолютнаго совершенства совпадают: Если-же одним (из этих категорий) надо пожертвовать, то жертва родом -- наименьшая. И Шиллер смело пожертвовал "родом», а также пожертвовал и некоторыми требованиями формы и, наперекор девизу классическаго искусства, по которому форма и содержание представляются как бы неотделимыми, он отдал перевес содержанию, повидимому усумнился в возможности абсолютнаго совершенства формы, которая всегда является лишь условным и неполным выражением внутренняго содержания. В одной сцене из "Дон Карлоса", впоследствии выпущенной автором, Шиллер поместил следующия строки:
Schlimm, das der Gedanke
Erst in die Elemente trokner Silben
Zersplittern muss, die Seele zum Gerippe
Verdorren muss, derSeelezu erscheinen {*}.
{* Дурно, что мысль сначала должна распасться на сухие слоги, а душа должна высохнуть в скелет, чтобы предстать пред душою.}
Это замечание весьма подходит и к внешней истории произведения поэта, в котором думы, чувства и настроения зарождались с такой интенсивностью, что не укладывались в "сухие слоги", из которых составляются слова, не поддавались "расчленению" для того, чтобы найти себе подходящее выражение. Так Лермонтов юношей писал:
Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум.
Шиллер один из первых поэтов новейшей эпохи ощутил этот разлад между формой и содержанием, которое не умещалось в определенныя рамки. Он был инициатором новой формы драмы и стремился подчинить форму содержанию, но не достиг законченности формы потому, что содержание представлялось слишком живым, колеблющимся, захватывающим сокровенныя думы и чувства поэта, который хотел бы "сказаться без слов» и не мог сразу обнять все сложное содержание, которое в нем накоплялось по мере того, как он вдумывался в намеченный сюжет.
Мы назвали историю возникновения "Дон Карлоса" поучительной: действительно она представляется таковой, если принять во внимание тот процесс ассоциации мыслей, которыя постепенно возникали в авторе, наперекор его первоначальному желанию ограничить свою задачу. Не следует упускать из виду, что стройная законченность французских классических трагедий, на которыя Виланд указывал как на образцы, достойные подражания, в значительной мере была обусловлена тем, что изображались отдельныя чувства, одна страсть, один душевный кризис, одна борьба двух противоположных стремлений. Такое выделение отдельных моментов психической жизни человека во многом облегчало задачу поэта для достижения искомой гармонии формы и содержания, при наивозможной полноте и совершенстве формы. Простыя чувства выражались проще. Но законно ли такое расчленение внутренней жизни человека? Вправе ли мы останавливаться лишь на разсмотрении изолированных чувств? Где грань между индивидуальной жизнью и областью общественных интересов? Мы видели, что Шиллер сперва попробовал установить эту грань и хотел представить "семейную картину" без политики. Однако, обойти вопросы общественности ему не удалось: жизнь каждаго отдельнаго человека представилась ему в слишком тесной связи с условиями общественной организации и образ действия каждаго лица в зависимости от того или другого усвоеннаго им миросозерцания. Изображение отдельных чувств приводило к раскрытию основных принципов, которыми человек руководствуется в жизни; "семейная картина" неизбежно, с точки зрения Шиллера, должна была обратиться в общую картину эпохи, и прошлое рисовалось в борьбе с настоящим, которое было озарено просветами на будущее. Пожертвовав "классической", но все же условной законченностью формы, Шиллер раскрыл нам то высшее, идеальное содержание духовной жизни человека, которое безконечно по своей сущности и приводит к основным проблемам добра и правды.
