Писатель, умело пользуясь этими нюансами, придает своим рассказчикам от третьего лица разную степень субъективности или объективности — от ироничной отстраненности до самого глубокого участия.
Объективное третье лицо (оно же «скрытое», оно же «драматургическое») показывает гораздо больше, чем рассказывает. Оно наблюдает, но никогда не истолковывает. Оно свободно располагается в театре жизни, не углубляясь во внутренние миры «актеров», никогда не описывая мысли и чувства героев. Самый наглядный пример — рассказы Хемингуэя «Белые слоны» или «Снега Килиманджаро». В середине XX века французский «новый роман» максимально развил эту технику, подтверждение чего мы видим, например, в «Ревности» Алена Роб-Грийе.
Субъективное третье лицо может внедриться во внутреннюю жизнь, в мысли и чувства не одного, а сразу нескольких персонажей. Чаще всего, однако, автор впускает его во внутреннюю жизнь только одного главного героя. Это чем-то напоминает рассказ от первого лица, но всегда сохраняется известное расстояние за счет использования отстраненных местоимений «он» и «она», а не более личного «я».
Так, в серии романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» каждая глава имеет отдельную фабулу, в зависимости от точки зрения главного героя того или иного произведения.
Подобная техника субъективного исследования — от «проникающего» до отстраненного — стала в XX веке самым популярным приемом повествования. Субъективный рассказчик может быть личностно окрашенным и открыто выражать свое мнение (см. приведенный далее отрывок из романа Дж. Франзена «Поправки»), но независимо от того, весел или саркастичен, свободен или ограничен личными рамками рассказчик от третьего лица, его голос — это творение автора, особое средство, которое он изобретает, чтобы рассказать свою историю, глядя на события извне.
Автор может даже пойти дальше и позволить рассказчику порвать ту доверительную связь, которая за тысячелетия существования прозы и поэзии скрепила писателей и читателей. Редко случалось, чтобы писатели придавали этому голосу черты, свойственные, скорее, персонажу, — неуверенность или двойственность чувств. Но еще раз замечу: неважно, насколько ловко манипулирует читателем рассказчик от третьего лица, насколько он ненадежен или расплывчат, его голос не диалогичен. Повествование от третьего лица требует особых стратегий и техник, обсуждение которых лежит за пределами тематики нашей книги.
Второе лицо — это маска, за которой скрывается лицо первое или третье. В этом случае голос, ведущий повествование, отбрасывает «я» и его производные в первом лице, «он», «она», «они» третьего лица, заменяя их на «ты» или «вы». От второго лица может говорить и главный герой. Например, когда человек мысленно корит себя: «Ты идиот», — то есть одна часть его личности критикует другую. Таким образом, голос от второго лица может анализировать, поощрять, делиться воспоминаниями сам с собой («Мысли задним числом» Мишеля Бютора). Или же «ты» может быть тихим, безымянным, еще одним героем, превращающим рассказ в односторонний драматизированный диалог («Песнь камня» Йена Бенкса). Наконец, «ты» может быть и читателем. В книге Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» непобедимая сила влечет читателя через повествование, пока у него не возникает ощущение, что он сам становится участником событий:
«Ты как будто не знаешь, куда идешь. Чувствуешь, что идти домой нет сил. Шагаешь быстрее. Если солнечный свет застанет тебя на улице, с тобой произойдет жуткое химическое превращение.
Спустя несколько минут замечаешь кровь на пальцах. Подносишь руку к лицу. Рубашка тоже в крови. Нащупываешь бумажную салфетку в кармане пиджака, поднимаешь руку к носу. И топаешь себе дальше, закинув голову назад»[7].
Если бы это было написано в прошедшем времени с «я» вместо «ты», мы имели бы дело с привычным рассказом от первого лица; если бы вместо «ты» стояло «он», мы получили бы привычный рассказ от третьего лица. Второе лицо в настоящем времени волшебным образом объединяет эти два типа повествования и движет его, как фильм, который снимает субъективная камера.
