Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.
Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим {15} представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).
Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.
Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»[10]. Исследователь русского театра XX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»[11].
Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано {16} с его именем и, прежде всего, стремится преодолеть его идею»
