Демон театральности (примечания)

Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 320.

Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. С. 47.

См.: Кугель А. Р. Утверждение театра. Пг.: Театр и жизнь, 1922; Марков П. А. Из лекций о предреволюционном театре // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

Как казалось Ницше в 1870‑е годы — господствовал до появления подлинного искусства Рихарда Вагнера.

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 187.

Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1903. Т. 3. С. 141.

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 245–246.

Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 228.

Биографические сведения о Евреинове см. в кн.: Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1992 (статья О. Н. Купцовой); Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992.

Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 68.

Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. С. 50.

Казанский Б. В. Метод театра. С. 4.

В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.

Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).

Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй — та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.

Казанский Б. В. Метод театра. С 130.

Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.

Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.

Там же. С. 18.

Там же. С. 25–27.

Там же. С. 10.

Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.

Там же.

Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)

Там же.

Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.

Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151–152.

Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.

См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.

Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260.

Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.

Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isére): L’Arbalete, 1958. P. 163.

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.

Там же. С. 22.

Там же. С. 23.

«О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102–103.

«Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11.

Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47–48.). — Ред.]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение.

См. газету «Утро» 1908 г., выходившую в Петербурге под ред. И. Василевского (Не-Буква), № от 8 сентября.

«О театре». Кн‑во «Просвещение». СПБ., 1913 г., стр. 28–29. Статья датирована 1907 годом.

Там же, стр. 148. Статья датирована 1912 годом.

«Актер и режиссер, — учит Г. Фукс, — должны преследовать одинаковые с художником-декоратором “художественные задачи”» («Революция театра», стр. 261).

Как видит читатель, название б<ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <Примечание ко 2‑му изданию.>

Ср. эти «семь действий» Шекспира с «тремя актами» Марка Аврелия, учившего: «… из театра отпускает актера тот самый претор, который пригласил его на сцену. — Но я еще не сыграл пяти актов, а только три. — Ты говоришь правильно. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельною… Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» [Речь идет о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина (121–180). В XII книге, гл. 36 жизнь человека сравнивается с игрой актера на сцене. Приводим этот текст в новейшем переводе А. К. Гаврилова: «Человек! Ты был гражданином этого великого града. Неужели небезразлично тебе, что не пять лет, раз сообразие с законом у всех равно? Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа? Словно комедианта отзывает с подмостков занявшийся им претор. “Но я же сыграл не все пять актов, три только”. — Превосходно; значит в твоей жизни всего три действия» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 70). — Ред.]

[Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. — Н. Е.]

См. мою статью «Апология театральности» в газ<ете> «Утро», № 15, 1908 г.

См. мою книгу «Театр как таковой».

См. «Веселую науку», § 345.

Ibid.

См. об этом в «Истории русского театра» П. О. Морозова, т. 1, изд. 1889 г., стр. 31.

См. у проф. М. А. Рейснера «Государство» <Пособие к лекциям по общему учению о государстве: В 3 стр. ч.>, ч. I <М.: Т‑во И. Д. Сытина, 1911>, стр. 9 — 10.

См. «Веселую науку», § 366.

См. его книгу «Театр» (в переводе В. Соловейчика).

О роли театральности как могучего фактора в истории религии см. не включаемые сюда данные в моей книге «Театр как таковой», стр. 60 и 61 стр. <стр. 64 наст. изд.>.

См. его книгу «Похвала Глупости».

«Можно без преувеличения сказать, — писал граф Я. Завадовский, — что разрешение носить круглые шляпы произвело в Петербурге более радости, чем уничтожение отвратительной тайной экспедиции!!. И. П. Василевский объехал в 1900 г. 14 губерний России и сообщил в “Русских ведомостях”, что во всех без исключения более всего интересовались новою формою игральных карт, о которой прошел слух в газетах». (См. «Маленькую хрестоматию для взрослых» В. Скальковского.)

См. его книгу «Творческая эволюция», стр. 151.

См. его лекции о театре.

Говорю «хотя бы», так как знаменитый психолог В. Вундт в своей книге «Фантазия как основа искусства» требует большого, а именно признания, что вообще всякий человек всегда живет не в действительном мире, но в воображаемом.

Вспомните шопенгауэровское изречение: «Люди слушаются не того, кто говорит умнее всех, а того, кто говорит громче всех».

В «По ту сторону добра и зла» Ницше учит: «Чем абстрактнее истина, которую ты хочешь преподать, тем сильнее ты должен обольстить ею еще чувства» (§ 128). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 298. — Ред.] «Что такое есть данный человек, это начинает открываться тогда, когда ослабевает его талант, — когда он перестает показывать то, что он может. Талант — тоже наряд: наряд — тоже маска» (§ 130). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 299. — Ред.]

В 119‑м из посмертных афоризмов Ницше читаем: «Страстен, но бессердечен и театрально-притворен: таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон». (Курсив мой.) [Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М.: М. В. Клюкин, 1901. Т. 9. Совр. изд.: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху // Избр. произведения: В 3 т. М.: REFL-book, 1994. Т. 3. С. 342. — Ред.] Впрочем, еще Эпикур называет Платона и платоников «Dionysokolax», т. е. «льстецами Диониса» (популярная античная кличка актеров).

См. совершенно убедительные примеры в моей книге «Театр как таковой».

«Преувеличения всякого рода так же свойственны периодической печати, как сценическому искусству — говорит Шопенгауэр_>; — ибо важно наделать по возможности больше шуму из всякого пустого случая» (см. «Эстетические заметки». — Курсив мой) [А. Шопенгауэр «Paralipomena». Гл. XIX: «К метафизике прекрасного и эстетике», § 233: «Преувеличение всякого рода так же характерно для газетного писательства, как для драматического искусства: из каждого случая здесь требуется сделать как можно больше» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 347). — Ред.].

«Какое наслаждение писать, — сознается Флобер в одном из писем, относящихся ко времени создания “Госпожи Бовари”, — не быть больше собою, претворяться в изображаемые существа! Сегодня например, одновременно и мужчина, и женщина, и любовник, и любовница, я катался верхом в лесу в осенний полдень под желтою листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, речами моих героев и красным солнцем, от которого они опускали веки глаз, отуманенных любовью» (см. Paulhan, «Psychologie de l’invention», 41).

По Ницше, «литератор, в сущности, есть актер — именно он играет “знатока”, “эксперта”…» Литератор «почти все представляет… играет роль и замещает сведущего человека» (см. «Веселую науку», § 361 и 366) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 688, 692. — Ред.].

По Шопенгауэру, «ритм и рифма — это… маска [Гл. 37 второго тома “Мир как воля и представление”: “Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из под которого он позволяет себе говорить так, как иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам радость. <…> Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело нелегко обходится без некоторых уступок со стороны мысли. <…> Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, {448} подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры” (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 357–359). — Ред.], которую поэт надевает для того, чтобы под покровом ее высказать то, чего иначе он не мог бы сообщить нам: это-то нам и приятно… И если бы можно было проникнуть в таинственные мастерские поэтов, то мы бы узнали, что мысль в 10 раз чаще приискивается в рифме, чем наоборот, и даже в последнем случае дело не обходится без некоторой уступки со стороны мысли. Даже тривиальные мысли становятся как будто значительными, если облечь их в ритм и рифмы, подобно тому, как девушки с обыкновенной наружностью кажутся красивее, когда одеты со вкусом и в блестящем наряде» (см. «К эстетике поэзии»).

«Как? Великий человек? — спрашивает Ницше по ту сторону добра и зла и отвечает — Я все еще вижу только актера своего собственного идеала» (см. § 97) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 295. — Ред.].

См. «Происхождение трагедии из духа музыки».

См. «По ту сторону добра и зла», § 256.

В частности, поучительны данные о сценико-пластических эффектах, обусловливаемых музыкой, можно найти у Т. Рибо в его книге «Творческое воображение», изобилующей примерами, как симфония может вызвать импровизацию подходящего к ней либретто (2‑я симфония Бетховена, например, соблазняет «нарисовать балет»), как у людей, знакомых с живописью, музыка вообще вызывает «оживленные сцены», причем случается, что композитор, сочиняя, представляет себе непременно «пляшущие фигуры» и пр. и т. п.

Еще Вальтер Скотт правильно заметил в «Айвенго», что «человеку несравненно легче прощаются серьезные прегрешения против благовоспитанности, или даже против нравственности, нежели незнакомство с малейшими предписаниями моды или светских приличий».

См. М. Огир «Реклама как фактор внушения».

«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, стр. 103–104.

См. «Необыкновенные страдания одного директора театров».

Гордон Крэг, отравленный вполне понятным и целиком разделяемым мною отвращением к современному общественному театру, опирающемуся на косное искусство грубого актера, обнаруживает в своих истинно талантливых умствованиях каждый раз reductio ad absurdum [доведение до нелепости (как способ доказательства) (лат.). — Ред.], когда исходит из произвольного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства…». Такая «историческая» ошибка в устах подлинного мастера режиссуры вынуждает меня извиниться перед обществом за своего любимца в его же собственных (как «знатока театра») интересах и кстати объяснить, что лишь благодаря сей, ставшей роковой, ошибке Крэг вынужден был столько раз печатно осуждать театральность, в которой альфа и омега всякого театра, не исключая и гордон-крэговского [В работах Крэга, посвященных марионетке, речь идет о первоначальном формировании театра как самостоятельного вида искусства в рамках кукольного театра, а не драматического. — Ред.].

Кстати сказать, вот понятие, которое в нашей критической литературе о театре так и пестрит на страницах с тех пор, как я опубликовал (в 1908 г. <8 сентября> в газете «Утро») свою «Апологию театральности». До моего исследования театральности, этому понятию придавали совершенно иной смысл, превратный и, можно сказать, обратный. Теперь о театральности пишут так, как будто положительный смысл этого понятия (раскрытый мною и только мною) был издревле известен. Но так как торопливые (в деле присвоения чужого) критики плохо у меня научились словоупотреблению этого сложного понятия, то в их писаниях «театральность» кажется неубедительной и легко сбивающей с толку. Ввиду этого, а также ввиду того, что понятие театральности является эссенциальным в данной книге, я рекомендовал бы читателю, не знакомому с моей книгой о театральности — «Театр как таковой», — обратить свой взыскующий убедительности взор на ее страницы.

Сравни — Andree, Ethnolographische Parallelen u. Vergleiche, стр. 91 и В. Харузина [Харузина Вера Николаевна (1866–1931) — первая женщина — профессор этнографии в России. Занималась преимущественно проблемами верований и фольклором.] «Игрушки у малокультурных народов» («Игрушка», изд. Сытина, стр. 130–131).

См. вышеназванную статью В. Харузиной.

«Воспитательное значение игрушки» В. Малахиева-Мировича («Игрушка», изд. Сытина).

До чего доходит подобное творчество при самом ничтожном для себя материале, показывает следующий пример, приводимый Т. Рибо в его «Творческом воображении»: «Один ребенок питал особенную нежность к букве W и называл ее “милый мой дружище W” (Dear old boy W). Другой, трехлетний, рисуя букву L, прибавил к ней маленький крючок и, пораженный сходством ее с сидящей человеческой фигурой, вдруг вскрикнул: “Ах, он сидит!” В другой день, нарисовав F навыворот, он заметил это, поставил слева другую букву правильно и тотчас вскрикнул: “Они между собою разговаривают!”».

Ibid.

Знаменитое Пушкино, где зародился Московский Художественный театр, студия Вс. Мейерхольда и много других интересных «начинаний». Вдвойне дорогое мне Пушкино! потому что здесь я написал свое первое музыкально-драматическое произведение — арлекинаду «Сила чар».

Не смешивать силу воли с чрезмерностью последней, т. е. с гипербулией! (См. дальше — главу IX‑ю «Эксцессивный “театр для себя”».)

Мировой судья приводит случай спасения из воды утопленника, причем «этот спасавший, рисковавший своей жизнью, — один из участников упомянутой компании».

Наш знаменитый писатель Д. В. Григорович сознается в своих воспоминаниях (см. «Русскую мысль» 1892 г. кн. 12), что подобного рода театр особенно занимал его в детстве. «Стоило мне завладеть коробочкой, — пишет он про это время, — будь она хоть в три вершка — я освобождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски для вставки кулис и принимался тотчас же за декорации. К вечеру театр был уже готов, и происходило представление неизменно одного и того же содержания: пожар в деревне, продолжавшееся много — три минуты и кончавшееся тем, что декорации, кулисы и часто само здание предавались пламени».

См. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым, стр. 32–33.

Изображения таких игрушек (из коллекции Н. Д. Бартрама) иллюстрируют, между прочими, сборник «Игрушка», изд. т‑ва И. Д. Сытина.

Обидно сознавать, что, случись это в 1914 году, я не претерпел бы такой несправедливости!.. Впрочем, начальство Училища правоведения и в эту годину «постояло» за немцев, обратив, в начале войны, все училище в лазарет для пленных австрийцев и только после писем возмущенья в «Новом времени» придя на помощь русским раненым.

Недавно читал Куприна «На переломе» («Кадеты»). «Учителя немецкого языка, — говорит он, — все как на подбор были педантичны, строги и до смешного скупы на хорошие отметки. Их ненавидели и травили…»

Слава богу! — Стало быть, я с моим классом не так уж виноват! — не мы одни…

У некоторых, как например, у Владимира Николаевича Давыдова даже имя и отчество не паспортные, а «свои». [Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам.: Иван Николаевич Горелов, 1849–1925) — актер Александринского театра в 1880–1924 гг. — Ред.]

О связи сцены с проституцией написана поучительная книга д‑ра Филоса «Сцена и проституция», начинающаяся с указания, что «весьма знаменательным и, несмотря на все горячие возражения противников, трудно оспоримым, хоть и печальным, фактом является то обстоятельство, что постоянно, во все времена и эпохи понятие “театр” ассоциировалось в народном сознании — с понятием “безнравственность”». «Театральная жизнь, — по мнению д‑ра Филоса, — подобна той античной арене, на которую выбрасывались несчастные осужденные голые девушки, чтобы напустить на них хищных зверей… Вся атмосфера, в которой приходится вращаться артисткам всех родов и рангов, с неотразимой силой толкает их в объятия порока, и необходимы не только сильная воля, но и целый ряд счастливых обстоятельств, чтобы иметь возможность противостоять этим подавляющим и развращающим условиям закулисной жизни…»

Немыслимо, даже при высшем артистизме, показать видимую разницу между настоящим и ненастоящим (театральным) поцелуем: губы проделывают тоже самое, т. е. нечто такое, что, будучи выполнено перед публикой, является оскорблением общественного приличия, посягновением в целомудрие присутствующих, словом, преступлением против нравственности. В качестве такового поцелуй, на протяжении истории сценического искусства, был неоднократно запрещаем власть имущими. Из недавних времен отмечу запрещение поцелуев на сцене крепостного театра Шаховского (под страхом розог) и на сцене итальянских театров в конце сороковых годов XIX века при существовании двойного контроля духовной и светской цензур; в последних театрах были строжайше (под угрозой денежного штрафа) запрещены даже «материнские поцелуи», и когда, например, знаменитый трагик Сальвини, изображая умирающего, получил от своей партнерши прощальный поцелуй в лоб, ему пришлось заплатить 20 золотых.

Ах, не говорите мне о якобы упущенной мной разнице, заключающейся в том, что в жизни это делается с преступным умыслом, а на сцене с добродетельным желанием показать, сколь порок безобразен. Недаром же малолетним и учащимся в средне-учебных заведениях запрещается посещать большинство из наших частных театров, и (простите за откровенность) это же не случайность, что именно для театра почти везде сохранена предварительная цензура необычайной строгости.

Взвесьте только на должных весах то обстоятельство, что чем преступнее в средствах представления театр, тем он охотнее посещается (хороший Grand Guignol [См. комм. к стр. 54. — Ред.; В электронной версии — 107], фарс с раздеваниями, голоножное revue), и не напрасно так тяготеют к названию театра «интимным» сметливые антрепренеры нашего времени…

Уверяю вас, что церковь, в своей борьбе с театром (длившейся века и века), прекрасно была осведомлена, с каким преступным злом она имеет дело!.. И если еще недавно актеров, подобно преступникам, не позволялось хоронить на христианском кладбище, то в этом надо видеть только мудрую последовательность.

Еще совсем недавно окружному суду в Царицыне пришлось слушать дело пятерых юношей, обвинявшихся в организации разбойничьей шайки. На предварительном следствии выяснилось, что эта молодежь, начитавшись книг, где говорилось, как некоторые достигали высокого положения, и насмотревшись картин подобного содержания в кинематографе, решила организовать союз для добывания денег путем разбоев. Купили кинжалы, маски, пистолеты, усы и составили клятвенное обещание, взятое, как уже выяснилось на суде, из какой-то книги «Зигфрида». Организуя шайку, они с одной из картин кинематографа позаимствовали и цифровой шрифт, которым, однако, не пользовались и вообще ни одного преступления не совершили. Прокурор поддерживал обвинение полностью по 1 ч. 924 ст. Улож<ения> о нак<азаниях>. Защитник же, разъяснив, в чем дело, добился от присяжных заседателей оправдательного вердикта. Однако страшные разбойники поплатились недешево за свое увлечение: им пришлось просидеть до суда 13 месяцев (см. газету «День» от 18 июня, 1914).

По мнению Платона, народ научается в театре воспринимать кажущееся вместо действительности и этим систематически приучается ко лжи, питается ложью и бессодержательными вымыслами и отвлекается от главной добродетели гражданина — честности и положительности. Чересчур развитое воображение и необузданная насмешка превращают в шутку истинные основы государства, губят самые прочные устои человеческого общества: брак, семью, общину — и покрывают грязью лучших и возвышеннейших людей в государстве, например его учителя Сократа.

«Хотя все это и было высказано 2300 лет тому назад, — замечает К. Боринский в своих лекциях о театре, — тем не менее в своей основе это те же самые доводы, на которые (и теперь) опирается государственная опека над театром». (См. «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г.)

Что подобная опека, приводящая, в своей резкой форме, к запрещению театра, может вызвать одобрение даже среди передовых, недюжинных умов, видно, между прочим, из письма Жана Жака Руссо к Д’Аламберу [Речь идет о сочинении Ж. Ж. Руссо, называемом «Письмо Д’Аламберу о зрелищах» (1758). Д’Аламбер призывал к созданию театра в Женеве. Руссо обосновывал его вред. — Ред.], в котором гениальный отец социализма защищает свою родную республику Женеву, не потерпевшую у себя театра — «этой школы безнравственности, роскоши и пустоты…».

«Wie der Schein zum Sein wird» [ «Как видимость становится реальностью» (нем.). — «Человеческое, слишком человеческое», § 51. — Ред.] из «Menschliches, Allzumenschliches». Интересно это место сопоставить с 624‑м афоризмом из той же книги, где Ницше учит, что люди «часто суть лишь лицедеи самих себя, так как они позднее постоянно подражают тому, чем они были в свои высшие мгновения. Иные живут в страхе и покорности перед своим идеалом и хотели бы отречься от него: они боятся своего высшего “я”, потому что, раз заговорив, оно говорит требовательно» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 480. — Ред.].

Интересное объяснение этого явления дает Макс Буркхард в своей книге «Театр», говоря о «природной склонности к лицемерию, охватывающей бессознательно каждого человека, когда он чувствует, что его наблюдают, влияющей на него и побуждающей столь убедительно симулировать внешние признаки известных внутренних процессов, воззрений и ощущений, что он даже, быть может, сам начинает верить этим внешним признакам».

Именно во «Вздорщицах» Сумарокова.

См. 345‑й афоризм из «Menschliches, Allzumenschliches» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 403–404. — Ред.].

Мы еще вернемся к эксцессам «театра для себя», уделив им особую главу.

Небесные спектакли лучше всего описаны у Зинаиды Гиппиус в ее «Небесных словах» [Рассказ З. Н. Гиппиус (1901). — Ред.]. Прочтите!

Даже тогда, когда послушная вам служанка объявляет гостю «барина нет дома», вы вовлекаетесь в некий театр, где не только сочинено, но и более или менее искусно сынсценировано ваше отсутствие, служанке поручена роль «учтивой лгуньи без зазренья совести», и вы переживаете, с той или иной интенсивностью, как свое собственное присутствие где-то вне дома («мало ли, куда я мог уйти! — ушел по делам, и кончен бал! — я ведь человек занятой! Например, с Иваном Ивановичем надо было договориться, потом к нотариусу…»), так и живо представляемое самочувствие гостя, которому, скажем, «до зарезу» надо вас видеть, он «нарочно торопился» и пр. Перед вами, как на ладони, чуть не фарсовая сценочка диалога между одураченным Панталоном и ловкой («глазом не сморгнет») Франческиной…

См. «Театр» Макса Буркхарда (бывшего директора Бургтеатра в Вене), перевод В. Соловейчика. [Burgtheater — крупнейший австрийский театр, открыт в Вене в 1741 г. под названием «Королевский театр» для труппы французских и итальянских актеров. С 1751 г. в театре выступала австрийская труппа. В 1849–1867 гг. театр возглавлял Генрих Лаубе. При нем в театре сложился сильный актерский ансамбль (А. Зонненталь. Й. Левинский. Ш. Вольтер и др.). внедрялись принципы режиссерского театра. В 1870–1881 гг. театром руководил Ф. Дингельштедт: спектакли по пьесам Шекспира и Ибсена, яркие, зрелищные представления. В конце века театр возглавил Макс Буркхард. — Ред.]

Мода жениться на артистках введена была в Лондоне графом Оркней, который вступил в брак с хористкой из оперетты; вслед за ним лорд Генкларти женился на балетной танцовщице Бель-Бильтон; после же того как в оперетте «Маленький херувим» выступили Габриэль Рэй, Дженни Дэр, Грос Пиндер и Лили Эльси, причем трое из них вышли замуж за именитейших аристократов, эта «мода» за последнее время стала чем-то повальным.

Не в этом ли стремлении разгадка психопатичного, на первый взгляд, увлеченья женщин актерами, которых они с незапамятных времен предпочитают в жизни всем прочим мужчинам?.. Помните монолог Джилио в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана? — «Молодой актер, который так божественно играет молодых принцев, так прекрасно говорит “о” и “ах”, являет собою движущийся роман, ходячую интригу, любовную песню с устами для поцелуев и с руками для объятий, приключение, выскочившее в жизнь из книги, которое стоит перед глазами красавиц, когда они захлопнули книгу. От этого происходит, что мы заключаем в себе неотразимые чары для бедных женщин, которые без ума от всего, что до нас касается: от наших чувств, глаз, наших фальшивых каменьев, перьев, лент!..»

К этому можно добавить, что «чары» профессионалов актеров зачастую «неотразимы» и для мужчин. Так, по словам М. И. Пыляева, «в конце сороковых годов типом для наряда щеголя считался актер, игравший роли первых любовников. За неимением хороших образцов, франты средней руки копировали во всем актеров. Первые любовники описанной эпохи ходили на улицу и на публичные гулянья в венгерке оливкового цвета и с красным шарфом на шее… Молодые театралы, подражая актерам, являлись тоже на улицах в таком наряде». (См. «Замечательные чудаки и оригиналы».) Венские щеголи одевались недавно по фантазии опереточного тенора Шпильмана; наши петроградские — по «образцам» Михайловского театра и т. п.

Стара истина, что мы должны судить автора по его произведению, а не по его уверению в той или другой тенденции написанного им. «Don-Quichotte paru, la chevalerie etait morte et Cervantes immortel» [Дон Кихот вышел в свет, рыцарство умерло, а Сервантес стал бессмертным (фр.). — Ред.], — заявляет Эмиль Шаль [См.: Chasles Emil. Miguel Cervantes: Sa vie, son temp, son œuvre politique et litteraire. P., 1866. — Ред.], знаменитый биограф Сервантеса. Неужели же только потому и «immortel», что «la chevalerie etait morte»?!! Правда, сам Сервантес уверяет в предисловии к «Дон Кихоту», что «сочинение это не имеет другой цели, кроме той, чтобы уничтожить авторитет и уважение, каким пользуются рыцарские романы у читающей публики и вообще в свете»; но это являет лишь пример писательской скромности, издевающейся над читательским простодушием; а может быть еще и хитрость, если принять за факт, что под заглавием «Buscopie» [ «El Buscopie» — неологизм от исп. buscar «искать» и pie «нога», литературная мистификация, опубликованная в 1848 г. Текст выдавался за сочинение Сервантеса, написанное в защиту первого тома «Дон Кихота» и направленное против тех, кто ищет, на какую ногу хромает Дон Кихот. В «брошюре» роман характеризовался, в частности, как политическая сатира. В 1916 г. мистификация была раскрыта. (См.: Васильева-Шведе О. К. К вопросу об авторе «El Buscopie»: Из архива С. А. Соболевского // Сервантесовские чтения‑85. Л.: Наука, 1985. С. 116–131.) Евреинов во время написания «Театра для себя» был убежден, как и все его современники, в принадлежности «брошюры» Сервантесу. — Ред.] Сервантес издал брошюру, в которой тонко намекнул на осмеяние в «Дон Кихоте» герцога Лермы [Герцог Лерма (Lerma), Франсиско Гомес де Сандоваль‑и‑Рохас (ок. 1555–1625) — испанский политический деятель, первый министр короля Филиппа III (1598–1621). В 1609 г. организовал изгнание морисков, в 1612 г. достиг соглашения с Францией. В 1618 г. получил отставку за расхищение казны, но добился звания кардинала. После смерти Филиппа III оказался под следствием, вынужден был возвратить награбленное. — Ред.], Кальдерона и прочих царедворцев, — хотелось «лансировать» [От фр. lancer — пускать в ход, сделать известным. — Ред.] книгу во что бы то ни стало?..

Любопытно сличить с этими словами слова Гиацинты в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана, обращенные к старой Беатриче (этому Санчо в юбке): «Ты не слышишь того небесного благоухания, которым веет в этом раю, потому что ты имеешь скверную привычку набивать себе нос табаком и даже в присутствии принцессы не можешь оставить свою табакерку».

О, не думайте, что Дон Кихот благороден только тем, что он защищает слабых и угнетенных, сражается, не щадя жизни, с насильниками, злыми волшебниками и пр. «Героем его (Дон Кихота), — говорит Сервантес в первой же главе своего сочинения, — по преимуществу был Рейнальд Монтальванский, особенно когда он мерещился ему выходящим из своего замка грабить каждого встречного или отправлявшимся за море похищать идол Магомета, вылитый из чистого золота, как уверяет история».

«Записки из подполья» Ф. М. Достоевского.

Незадолго до своей смерти Сервантес написал: «Я ухожу, унося на плечах камень с надписью, в которой читается разрушение всех моих надежд… Моим театром пренебрегают…» [В предисловии к сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшему в 1615 г. (за год до смерти автора), Сервантес писал: «Не нашлось ни одного директора театра, который попросил бы у меня комедий, хотя все знали, что они у меня есть, и тогда я запрятал их поглубже в сундук и предал вечному забвению» (Сервантес М. де. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Правда, 1961. С. 221–222). — Ред.]

Успокойся, великая Тень чудного Гения!.. Правда, Лопе де Вега вытеснил своим театром твой театр с официальных подмостков, но в «Дон Кихоте» ты подарил мир таким законченным «театром для себя», что рядом с ним «театр для других» великого Лопе кажется неинтересным и большинством забыт.

Рассказывают, что Филипп III [Король Испании в 1598–1621 гг. — Ред.], увидев с балкона своего дворца студента, который, читая какую-то книгу на берегу Мансанареса [Manzanares — река в Испании, на которой расположен Мадрид. — Ред.], поминутно заливался неудержимым хохотом, сказал: «Этот человек или дурак, или читает “Дон Кихота”». Его величество могло смело прибавить — «или и то и другое».

А! Недаром Дефо оповестил своевременно urbi et orbi [Букв.: городу (т. е. Риму) и миру; на весь мир, всем и каждому (лат.). Одна из формул благословения папы римского. — Ред.], что его Робинзон отнюдь не плод воображения, а самым действительным образом существовавший на свете и, что особенно важно, передавший Дефо свои мемуары — авантюрист шотландец Александр Селькирк, родившийся в 1680 г., выброшенный Дампьером на необитаемый остров Сен-Жуан-Фернандец [Группа островов Хуан Фернандес (Juan Fernandez) в 640 км к западу от Вальпараисо в Чили. Один из островов в этой группе сейчас называется островом Александра Селькирка, другой — островом Робинзона Крузо. — Ред.] в 1705 г. и подобранный, после нескольких лет одиночества, капитаном Роджерсом в 1711 г. [Роман Дефо был написан в 1719 г. В 1712 г. вышла книга капитана Роджерса «Путешествие вокруг света» («Cruising Voyage Round the World»), в которой, в частности, содержалось описание жизни Селькирка на острове. Очерк об Александре Селькирке был напечатан в журнале Ричарда Стила «Англичанин» в 1713 г., после этого появилось отдельное издание «Игра судьбы, или Удивительное сообщение об Александре Селькирке, написанное им самим». Когда Дефо обратился к этому сюжету, история Селькирка уже была достаточно известна. — Ред.]

См. его книгу «Замечательные чудаки и оригиналы».

При всех своих отрицательно-отталкивающих сторонах Аракчеев являл пример самого последовательного режиссера жизни, что доказывается не столько «постановкой» военных поселений, сколько отношением его к жизни и природе, мощно взятых под ферулу режиссерской власти; установив, например, «в плане декорационного задания», что дорожки в его парке должны являть такой, а не иной вид, он не позволял ни одному осеннему листику с дерева нарушить его режиссерскую волю: спрятанные в кустах мальчишки немедленно же удаляли провинившийся листик!..

Среди других ярких примеров сознательной «режиссуры жизни» в России можно упомянуть еще канцлера Александра Борисовича Куракина [(1752–1818) — князь, обер-шталмейстер, сенатор, посол во Франции. — Ред.], по приказанию которого каждому из приезжих гостей подавалась следующая печатная инструкция: «Обряд и правила для здешнего образа жизни в селе Надеждине», т. е. чисто режиссерская инструкция, где значилось, например, что «хозяин, наблюдая предмет и пользу своего сюда приезда, определяет в каждый день разделить свое время с жалующими к нему гостями от часу пополудни до обеда, время обеда и все время после обеда до 7‑ми часов вечера»; что «хозяин по вышеуказанному наблюдению определяет утро каждого дня от 7‑ми часов до полудни — для разных собственных его хозяйственных объездов, осмотров и упражнений, а вечером каждого дня, от 7‑ми до 10‑ти часов, определяет он для уединенного своего чтения или письма» и пр.

Из сочинений об обрядах и обычаях различных ремесленников, особенно обстоятельно-подробны старые немецкие, например «Венец чести мельника, или полное описание истинного свойства кругов общества мельников. Составлено учеником-мельником Георгом Борманном». Сочинение по режиссуре жизни пекарей носит название «Обычаи благородного ремесла пекарей; как каждый должен вести себя в гостинице и на работе. Напечатано для руководства отправляющихся странствовать». Книга о скорняках называется «Происхождение, древность и знаменитость достопочтенного общества скорняков; точное описание всех формальностей, наблюдаемых с незапамятных времен в посвящении мастеров и способа экзамена работников. Все верно описано Яковом Вармундом» и др. Описываемый здесь обряд посвящения в бочары взят мной из почтенного труда Чарлза Уильяма Гекертона «Тайные общества всех веков и всех стран».

— Вы актер товарищества [сосьетер, член общества на паях Комеди Франсез, т. е. основной части труппы, остальная часть труппы — пансионеры — не обладала привилегиями сосьетеров. — Ред.]?

— Я не причастен к этой профессии и не знаю такого наименования. Я играю на сцене товарищества иногда для удовольствия других и всегда для своего собственного.

— Вы горды, господин Тальма.

— Немного, сударь.

(«Talma», из серии книг «Les grands hommes» par Albert Keim et Louis Lumet.)

Если эта пауза может быть кем-либо достойным образом заполнена в настоящей главе, то несомненно одной только Рашелью, заставлявшей плакать в трагедиях «Fedra» и «Cammilla» [ «Федра» — трагедия Ж. Расина (1677). Камилла — героиня трагедии П. Корнеля «Гораций» (1640). — Ред.] самого Эрнесто Росси. «Чтобы удостовериться, насколько она сама отдавалась чувству, — говорит он в своих мемуарах, — я, во время представления “Федры”, в антракте пошел к ней в уборную; я застал ее с горячим лицом, бледными губами и холодными как лед руками. — “Рашель, у вас лихорадка”, — сказал я. — “Да, — ответила она, — эта роль убьет меня, я слишком глубоко ее чувствую!..”».

Не будь помехой хронология, можно подумать, что ученик Фауста Вагнер знал про этот случай, когда говорил:

См. мою книгу «Pro scena sua», стр. 92 («Испанский актер XVI — XVII вв.»).

Приведенные и следующие цитаты (о Э. Росси) взяты из книги «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси», составленной, по мемуарам Э. Росси, С. И. Лаврентьевой.

Приводимое здесь воспоминание о Росси относится к 1855 г., ко времени его гастролей с знаменитой Ристори в парижском театре Vendatour.

Хоть я и обещал остановиться только на одном представителе итальянского театра, но, раз мы коснулись Ристори, нельзя (не могу!) обойти совершенным молчанием приязнь ее гения к «театру для себя». Вот что она пишет в предисловии к своим воспоминаниям: «Расточаемые мне публикой аплодисменты награждали меня за мои искренние страдания, но я должна сказать, что чувствовала высшее наслаждение только тогда, когда мне удавалось настолько слиться с образами трагедий, которые я играла, что я чувствовала, как меня поднимал дух, их оживляющий, и моя душа трепетала от страсти, которую я должна была изображать». Через пять страниц она добавляет: «Моя страсть к театру была так велика, что, когда мой директор давал мне вечер отдыха, чтобы поберечь мои силы или чтобы заставить публику пожалеть о моем отсутствии, я бывала не в своей тарелке. Я не могла выдержать. Я начинала произносить совершенно машинально изучаемый отрывок и, точно увлекаемая посторонней силой, бежала к матери, крича ей: “Пойдемте в театр!”… Я так сливалась с изображаемым лицом, что даже мое здоровье страдало от этого».

Дочери вице-президента Академии художеств графа Толстого, вторым браком вышедшей замуж за историка Н. И. Костомарова.

Эти слова вырезаны на памятнике М. С. Щепкину в г. Судже, Курской губ. (см. главу «Каждая минута — театр»).

«Знаменитые актеры и актрисы», очерки А. В. Швырова, под редакцией С. С. Трубачева.

Анатолий Молчанов в предисловии к изданной им в 1909 г. монографии о жене своей, М. Г. Савиной («Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу»), называет Савину «вторым Щепкиным» и говорит (horribile dictu! [Страшно сказать (лат.). — Ред.]) от имени их обоих буквально следующее: «Все то, что принято называть в действительной жизни “театральным” — мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства. Лозунг “искренность и естественность” — мы первые провозгласили с подмостков нашей сцены».

Тот, кто знаком с моей апологетикой театральности, проходящей красной нитью чрез все мои книги и статьи, тому ясно, какую оценку должна встретить во мне молчановская идеология театрального искусства без театральности. За кем из нас правда, — смешно даже спрашивать. А насколько юна моя правда, показывает факт, что еще в 1909 г. такие «генералы от театра», как Анатолий Молчанов, утверждали нечто совершенно моей правде противоположное.

См. (дальше, во 2‑й книге) мою статью «Урок профессионалам».

В другом месте этого произведения Г. Бар подтверждает свою мысль следующими доводами: «Актер существует в сущности только от семи до десяти часов вечера, когда находится на сцене… Если у него нет роли, он — ничто. Часы, когда он не играет, — паузы в его существовании; тогда он спит; он бодрствует только на сцене. Можно думать, что актеры и в жизни также играют и только тогда и живут, когда играют…»

Характерный и частый случай «заимствованной» игры в жизни среди актрис приводит в своей «Психологии» тот же Лоренс. — «Меня обманула актриса, — жалуется он. — Два часа беседы; развита, начитанна, искренна. Потом оказалось: она черпала готовые фразы из заученных ролей Нордау [Нордау Макс — автор всемирно известной книги “Вырождение” — был также автором пьес “Борьба миллионов” (1882), “Право любить” (1892), “Ядро” (1894), “Доктор Кон” (1898). См. также комм. к стр. 44. — Ред. В электроннной версии — 50], Зудермана [Зудерман (Sudermann) Герман (1857–1928) — немецкий драматург. Первые пьесы (“Честь”, 1889; “Гибель Содома”, 1890; “Родина”, 1893) вошли в репертуар европейских театров. — Ред.]. Самый тембр ее голоса и интонации простой, безыскусственный располагал собеседника к откровенности. Тон, принятый Ермоловой… в среднем регистре. Актриса (сообщили мне) имитирует Ермолову в своих ролях на сцене».

См. об этой артистке у Макса Буркхарда, в его книге «Театр». <С. 89>

См. статью «Столетняя артистка (вместо некролога)» Н. Беккаревича в «Историческом вестнике», 1905 г., № 7.

П. Я. Розенбах перечисляет в названном исследовании целый ряд психопатических симптомов, «которые, с одной стороны, встречаются при настоящих, вполне выраженных душевных болезнях в связи с другими проявлениями последних, а с другой, сами по себе, без такого сочетания, конечно, не составляют помешательства».

«Здоровье и болезнь, — учит Cl. Bernard (“Lemons sur la chaleur animal”), — не следует признавать явно различными понятиями, двумя отдельными единицами, оспаривающими друг у друга организм и употребляющими его театром действий своей борьбы. Все эти медицинские понятия уже отжили свой век».

«Дилемма: человек этот сумасшедший или не сумасшедший — не имеет смысла», — замечает Griesinger в «Des maladies mentales». Того же мнения держится и д‑р A. Cullerre в своей книге «Les frontieres de la folie». «Состояния, характерные для безумия, свойственны всем, — говорит Николай Вавулин в книге “Безумие, его смысл и ценность”, — но в каждом из нас они существуют в виде скрытой (потенциальной) силы…»

На основании психологических опытов учеников проф. Бехтерева, Н. Вавулин (op. cit.) заключает, что умственная деятельность безумцев высшего типа (например, параноика) выше таковой же у психически здоровых.

И, кстати сказать, гораздо искреннее, чем Оскар Уайльд.

См. цитированную выше книгу «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», стр. 14.

«Понятие нормы есть идеальное понятие, — говорит Н. Вавулин (op. cit.). — Следовательно, все уклонения от “нормы”, свойственные безумцам, свойственны и здоровым… Попытки провести какую-то пограничную черту, которая отделяла бы “нормального” человека от “ненормального” не могут претендовать на научное решение вопроса».

Представление себя в несоответствии со своими коренными природными чертами может вести в эксцессивном «театре для себя» к трагическим или комическим результатам; к первому случаю подходит термин «боваризм», ко второму «тартаренизм», а к смешанному «донкихотство».

Все данные, приводимые мной дальше, почерпнуты главным образом из следующих трех книг 1) «Людовик И, король Баварский» В. Александровой, под ред. А. Л. Волынского, 2) «Одинокий». Король Людвиг II Баварский и его замки — С. И. Лаврентьевой и 3) «Психиатрические эскизы из истории» проф. П. И. Ковалевского, томик 1‑й «Людвиг II, король Баварский».

Настоящим указанием я устраняю в настоящей главе необходимость каждый отдельный случай цитаты сопровождать ссылкой на источник.

О мазохизме и садизме, как формах чувственной нужды в соответствующем «театре», смотри ниже, главу «Эротический “театр для себя”».

Как известно, Людвиг II первый выступил с предложением венчания прусского короля германской императорской короной. «Трудно сказать, — замечает по этому поводу проф. П. И. Ковалевский, — что более интересовало короля: политические соображения или величие и торжественность церемонии коронования Вильгельма I».

«Der Charakter Ludwig II. von Bayern».

См. книгу «Людовик II, король Баварский» В. Александровой, под редакцией А. Л. Волынского, стр. 73 и следующие.

Нарцисс! — можно ли придумать героя более близкого, родного, желательного «театру для себя»!

Были постановки, стоившие несколько сот тысяч марок!

См. его «Замечательные чудаки и оригиналы» — книгу, которую я также широко использовал в настоящей главе, как и книгу М. В. Шевлякова «Недалекое прошедшее и близкое настоящее». (Указываю здесь, с соответствующим пояснением, оба источника, во избежание в дальнейшем затрудняющих чтение выносок.)

Иногда предметом театрального подражания избирали не лицо, а нацию; например, в Москве прославился некий Зыбин, долгое время проживший в Англии и вследствие этого «корчивший иностранца» до того, что коверкал русский язык. Я и сам знал много таких; например, мой покойный профессор международного права Мартене [Мартене Федор Федорович (Фридрих Фромгольд) (1845–1909) — российский юрист и дипломат, член-корреспондент Петербургской АН (1908). В 1885 вице-президент Европейского института международного права. — Ред.], доходивший до карикатурности в своей «англомании», требовавший, чтобы его звали Фердинандом Фердинандовичем, вместо Федор Федорович, говоривший с акцентом и пр.

Например, на одном из «мавзолеев» написано: «Девица Евпраксия, служившая до конца дней своих при дворе его сиятельства камер-юнгферой»; на другом «мавзолее» — «Стремянной Иаким Безупречный, проливший кровь за своего властелина 9‑го октября 1819 года» и т. д. все в том же «высоком штиле».

См. «Исторический вестник» 1905 г. № 4 — «Курьезы крепостного времени».

«В дни своего величавого губернаторства, — рассказывает М. И. Пыляев, — он (Д. И. Ч‑н) раз задумал у себя создать целый сенат вроде римского и сенаторами произвел всех учителей семинарии, которые и были наряжены в римские тоги. Когда он приезжал в сенат, ему говорилось латинское приветствие, на которое он отвечал по-латыни же» и пр.

См. вышеназванную книгу М. В. Шевлякова, стр. 4–5.

Ibid.

Интересно отметить, что проф. Р. Краффт-Эбинг, называя в своем популярном исследовании «Половая психопатия» сдержанность женщины и quasi-завоевание мужчины «любовной комедией» (см. стр. 93 русского перевода), близоруко проходит мимо театральной проблемы на всем протяжении своего кропотливого исследования.

См. «Мир как воля и представление», том II, главу XLIV‑ю — «Метафизика половой любви».

См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

См. «Происхождение искусства» Эрнеста Гроссе.

Ibid. Э. Гроссе заимствовал описание этого танца из книги Ходжкинсона «Australia from port Mecquerie to Moreton Bay 1845».

См. Д‑р Г. Плосс — «Женщина в естествоведении и народоведении».

Быть может, нелишне указать здесь, что у некоторых дикарей такого рода эротическое «зрелище», как иссеченная спина женщины, превращается со временем, путем жестокой татуировки, в зрелище постоянное. Так, в книге д‑ра Плосса («Женщина в естествоведении и народоведении») говорится, что «по наблюдениям Eyre [Eyre — Эйр (Eyre) Эдуард Джон (1815–1901), английский исследователь Австралии, овцевод, губернатор Новой Зеландии. — Ред.], женщины, обитающие по течению реки Муррея (Австралия), совершают операцию, состоящую в ссаднении спины. Еуге называет ее татуировкой. Но правильнее было бы это назвать “насечками”. Процедура производится при наступлении половой зрелости у девочек и должна быть очень болезненной. Оператор всегда мужчина — с помощью раковины или кремня делает глубокие, доходящие до мышц разрезы в ряд, поперек спины, вплоть до плеч. Операция эта производит ужасающее впечатление. Кровь льется ручьем на землю, а несчастная жертва стонет все громче и громче, и стоны эти переходят наконец в вопль. И все-таки, несмотря на это, девушки охотно подвергаются этой пытке, ибо хорошо изборожденная спина вызывает общие восторги…»

В книге «Недалекое прошлое и близкое настоящее».

Ibid.

Читателю должно быть ясно, что в настоящей главе такой театр, как нечто служебное, понимается сокращенно, т. е. не как «театр для театра» и «театр для меня», а только как «театр для меня».

См. его «Untersuchungen iiber Libido sexualis».

Бывают зрительные источники возбуждения еще более странные. Так д‑р Pascal в «Igiene dell’amore» [Видимо, имеется в виду книга Паоло Мантегацца «Гигиена любви» («Igiene delPamore»). Доктор Паскаль — персонаж романа Эмиля Золя «Docteur Pascal» (1893), завершающего тома серии романов «Ругон Маккары». — Ред.] сообщает, что «отношения одного господина к своей возлюбленной состояли только в том, что она намазывала руки углем или сажей и садилась перед зеркалом так, чтобы он мог видеть ее изображение». В pendant [здесь: в дополнение (рус. + фр.). — Ред.] к этому Краффт-Эбинг сообщает об одном офицере, который был в публичном доме известен под именем «масло», т. к. достигал удовлетворения лишь тем, что заставлял нагую женщину садиться в бочку, наполненную маслом.

Особо важное значение маскарадной одежде придают homosexualist’ы. В этом отношении представляет существенный интерес автобиография одного венгерца, приведенная Краффт-Эбингом в «наблюдении 129», пестрящая фразами: «особенно радовала меня маскарадная одежда, т. е. женская», «я с наслаждением смотрел на двух молодых людей, замаскированных женщинами», «особенно радовался я, когда товарищ маскировался дамой» и т. п.

Известны случаи, когда для такого «сценического восстановления» пользуются даже трупами (см., например, у Краффт-Эбинга историю прелата, который заставлял в публичном доме укладывать проститутку в постель, обставляя ее как труп), или куклой (см. у того же автора «наблюдение 105»), или моделью модного магазина (ibid., «наблюдение 107»).

См. A rebours, гл. I. <Гюисманс Ж. К. «Наоборот»>.

См. «Половую психопатию», наблюдение 200.

Садические роли ограничиваются главным образом позицией зрителя, о которой мы достаточно говорили в предыдущем параграфе. Вне этой позиции такие роли сравнительно редки и малоинтересны для данного параграфа. Так, например, Schulz (в Wiener med Wochenschr, 1869 г., № 49) сообщает о молодом человеке, который мог выполнить coitus с женой «лишь тогда, когда он предварительно искусственно настраивал себя на состояние гнева»… Другие случаи, могущие быть отнесенными сюда, в том же роде.

При отсутствии «удобного случая» и высоком общественном положении, естественно, что такие «актеры» неминуемо вызывают грандиозный скандал, порою даже в своем роде «исторический», как это было, например, с лордом Cornbury [вероятно, Эдвард Хайд (Hyde), виконт Корнбери, который был губернатором штата Нью-Йорк в 1702–1708 гг. — Ред.], нью-йоркским губернатором, который, несмотря на свое высокое положение, «не мог удержаться от того, чтобы наряжаться в женские платья и разгуливать по улицам, подражая во всем куртизанкам».

Цитирую по выдержке из «Половой психопатии» проф. Р. Краффт-Эбинга в переводе д‑ра Б. Комаровского.

См. в «Половой психопатии» наблюдение 63.

Взято из сообщения д‑ра Каррара в «Архиве психиатрии», XIX, 4.

Взято из «Igiene dell’amore» д‑ра Pascal (перевод д‑ра Б. Комаровского).

Ibid.

«Драма» эта приведена в «авторском» же изложении у Hammond в его книге «Половое бессилие» <«Sexual impotence»> (по «наблюдению» д‑ра Сох’а в Колорадо) и в «Половой психопатии» Краффт-Эбинга.

См. его исследование «Болезненные явления полового чувства».

Заимствован Краффт-Эбингом из журнала «Gil Blas», 1891 г.

См. его капитальный труд «Автоэротизм». <Для врачей и юристов. СПб.: Луч, 1911.>

См., напр.: «Beitrage» Bloch’a, I, стр. 201.

См. его статью «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в V‑м томе «Вопросов теории и психологии творчества».

Dr. A. Trannoy — «La mythomanie», — психологический и судебно-медицинский этюд лжи и болезненных вымыслов.

Появилась в русском переводе д‑ра медицины Е. В. Святловского в 1914 г.

«Симуляция чудесного».

Другие случаи подобных «игр», помещенные П. Сентивом в конце его книги, не менее поразительны; например, инсценированное одной девушкой из Курзона извержение рвотой 62‑х булавок, история Целестины Дебуа, 7 лет носившей в ладони обломок иглы, вызывавший постоянные боли и сведение пальцев, и др.

«Наша публика — мещанин в дворянстве: ее лишь бы пригласили в парадно освещенную залу, а уж она из благодарности, что ее, холопа, пустили в барские хоромы, непременно останется всем довольною» (слова В. Белинского).

В одном из писем к Д’Аламберу Жан-Жак Руссо так выражает свое восхищение перед древнегреческим театром: «В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь. Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию со зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр…» [Письмо Жана Жака Руссо Д’Аламберу (1717–1783) написано в 1758 г. по поводу выхода седьмого тома «Энциклопедии» со статьей Д’Аламбера «Женева», в которой автор сетовал на отсутствие в Швейцарии театра. Руссо выступает против современного театра, противопоставляя ему театр древних греков. Руссо называет шесть причин, по которым ремесло актера на являлось позорным в Греции. Шестая причина: «Зрелища древних не имели ничего общего с мелочностью нашего века. Их театры не строились в угоду алчности, они не были втиснуты в темные казематы; там актерам не надо было ни облагать зрителя контрибуцией, ни тайно подсчитывать искося, сколько людей вошло в зал, чтобы быть уверенным в сегодняшнем ужине» (Жан-Жак Руссо об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 168). — Ред.]

Известно, что еще Юлий Цезарь содействовал отчасти выступлению знати в качестве актеров.

Важно отметить, что в Риме считалось бесчестным всякое получение денег за труд. Цицерон говорит (p. Roscio 8), что знаменитый Квинт Росций Галл [См. комм. к стр. 103. — Ред. В электронной версии — 250] (этот раб по происхождению, но аристократ по духу) мог бы заработать в десять лет 6.000.000 сестерций, если бы он не захотел работать бесплатно.

Интересно отметить, что настоящее время упадка театра в Испании совпадает с чисто показным интересом к нему испанской аристократии, приберегающей свой театральный пыл для величественного, красивого и благородно-азартного зрелища боя быков — этого ярчайшего театра из всех южных театров!.. И опять-таки процветание этого грандиозного аренного театра обязано, и эстетической роскоши его доблестных чар, той же аристократии, безвозмездно ведающей госпитальные кассы; и именно госпитали (как это ни странно для кровожадного «боя быков») и являются в Испании настоящими антрепренерами этого рыцарского рода зрелища.

Сыгравшему также благодетельную роль в судьбе фарсового «Hotel de Bourgogne» своим властным заступничеством за гениальный триумвират Толстого Гильома, Готье Гаргиля и Тюрлюпэна [Толстый Гильом (Гро-Гийом) (Gros Guillaume, Робер Герен, ум. 1634), Готье-Гаргиль (Gauttier Garguille, Гюг Герю, 1574–1633) и Тюрлюпен (Turlupin, Анри Легран, 1587–1637) — три фарсовых актера, образовавших в 1622 г. актерский ансамбль в театре «Бургундский отель» (Hôtel de Bourgogne). — Ред.]. (См. книгу А. Газо «Шуты и скоморохи всех времен и народов».)

Достойно быть отмеченным, что свои лучшие трагедии, «Гофолию» и «Эсфирь» [Последние пьесы Ж. Расина «Гофолия» (1691) и «Эсфирь» (1689) были написаны по просьбе мадам де Ментенон для представлений, устраиваемых воспитанницами монастыря Сен-Сир. — Ред.], Расин написал, по желанию m-me де Ментенон [Ментенон (Maintenon) Франсуаза д’Обинье (мадам де Ментенон) (1635–1719) — маркиза, фаворитка и вторая (морганатическая) жена французского короля Людовика XIV. — Ред.], для упражнения в театральном искусстве благородных девиц, близких к парижскому двору (институт С<ен-> Сир).

Мы не будем говорить здесь о том жалком состоянии, в каком очутился «Theatre du Marais» [Театр Маре — первоначально оплот классицизма, после премьеры корнелевского «Сида» (1636) оказался в немилости у Ришелье. В 1634 г. по распоряжению Людовика XIII четыре лучших актера Маре были переведены в Бургундский отель. В дальнейшем (в 1680 г.) путем слияния трупп Бургундского отеля, Отеля Генего и театра Маре была образована Комеди Франсез. — Ред.] без королевской поддержки, о том значении, какое выпало в истории «изящного театра» на долю маркизы де Помпадур [Маркиза де Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта (1721–1764) — фаворитка Людовика XV, оказывала влияние на политику и культуру Франции, покровительствовала художникам, писателям, философам, поддерживала творчество драматургов (П. Ж. де Кребийон) и актеров (Белькур). Труппа Комеди Франсез играла в Тюильри с 1771 г. — Ред.], о том, какое благотворное значение для французской комедии имело переселение ее в Тюильри и вследствие этого ее интимная связь с королевским дворцом (Реньяр [Реньяр (Régnard) Жан Франсуа (1656–1709) — комедиограф, развивавший традиции Мольера, писал для Комеди Итальен и Комеди Франсез. — Ред.], Лесаж [Лесаж (Lesage) Ален Рене (1668–1747) — автор романов «Хромой бес», «Жиль Блаз», комедий «Криспин, соперник своего господина», «Тюркаре» и пьес для ярмарочного театра. — Ред.], Детуш [Детуш (Destouches) Филипп Нерико (1680–1754) — комедиограф-классицист, пропагандировал во Франции эстетические принципы английской нравоучительной драмы. — Ред.], Мариво [Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблен де (1688–1763) — романист и комедиограф, писавший для Комеди Итальен и Комеди Франсез, воплотил в драматургии эстетику рококо. — Ред.] и др. могли бы об этом рассказать много поучительного), точно так же, как мы не будем касаться той роли, какую сыграл император Наполеон I для «Theatre de la Republique» [Театр Республики — образован в 1791 г. частью труппы Театра Нации (бывшей Комеди Франсез). — Ред.], его 100.000 франков субсидии, его гениальные советы и покровительство артистам Тальма [Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763–1826) — крупнейший французский актер конца XVIII — начала XIX в. С 1787 г. в Комеди Франсез. Во время Великой французской революции возглавил «красную эскадру» — революционно настроенную часть труппы, а потом — Театр Революции. Сблизился с Наполеоном в период Директории (1795–1799), давал ему уроки актерского мастерства. В дальнейшем пользовался покровительством императора. — Ред.], Веймер-Жорж [Веймер-Жорж (George, наст. имя: Жозефина Веймер, 1787–1867) — французская трагическая актриса, играла в классицистской манере. С 1802 г. на сцене Комеди Франсез. В 1808–1812 гг. играла в России. Пользовалась покровительством Наполеона и после его падения ушла из Комеди Франсез. С 1820‑х гг. играла в «Одеоне», в «Порт-Сен-Мартен», перешла на романтический репертуар и стала одной из основательниц актерской романтической школы. В издании второго тома «Театра для себя» (1916) ошибочно напечатано: «Рашель, Жорж». — Ред.] и пр., его изумительный венский паркет (партер) [Войска Наполеона заняли Вену 13 ноября 1805 г. В декабре русские и австрийские войска были разбиты под Аустерлицем. Вскоре Австрия подписала в Пресбурге мир с Наполеоном. Эти события не были связаны с театральностью Наполеона. Скорее всего, Евреинов имеет в виду знаменитый «партер королей», происходивший в сентябре 1808 г. в Эрфурте. Во время встречи, длившейся две недели и наметившей стараниями Талейрана сближение Наполеона и Александра I, устраивались театральные представления с участием Ф. Ж. Тальма. — Ред.], укомплектованный сплошь королевскими особами, до которого он однажды довел свою собственную труппу. — Все это невесть куда вывело бы нас из скромных размеров настоящей главы.

Об этой работе и об ее авторе см. дальше, в одной из выносок в статье «Об отрицании театра».

И, в частности, В. Э. Мейерхольду, идущему (как это можно выяснить из его журнала «Любовь к трем апельсинам» и как это видно из упражнений его студии [В. Э. Мейерхольд разрабатывал принципы комедии дель арте в ряде спектаклей: «Шарф Коломбины» (1909, Дом интермедий), «Обращенный принц» (1910, Дом интермедий), «Арлекин — ходатай судеб» (1911–1912). В 1913 г. открылась студия Мейерхольда на Бородинской. — Ред.]) по стопам Старинного театра, основанного в 1907 г. по моей инициативе и при руководящем моем участии.

«Награда благородному искусству должна исходить из рук больших синьоров, а не от толпы жалких личностей», — пишет в «Истории происхождения моих десяти театральных сказок» знаменитый апологет комедии dell’arte граф Карло Гоцци [Карло Гоцци (1720–1806) написал «Чистосердечное рассуждение и подлинную историю происхождения моих десяти театральных сказок» в качестве предисловия к первому полному собранию своих фьяб. (См., напр.: Гоцци К. Сказки для театра. Пг.: Всемирная литература, 1923. Т. 1.) — Ред.].

Этот аристократический склад ума, как удачно выяснил граф Лев Толстой, опираясь на Гервинуса [Гервинус (Gervinus) Георг Готфрид (1805–1871) — немецкий историк театра, шекспировед. Л. Н. Толстой критикует его книгу «Шекспир» (1852, рус. пер. — 1878). — Ред.], вытекает из всего миросозерцания, составляющего содержание пьес Шекспира. Это «миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, т. е. рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего государственного строя» (см. Л. Н. Толстой «О Шекспире и о драме»). Действительно, по Гервинусу, у Шекспира «стремление к признанию равенства людей — безумие; осуществление его привело бы человечество к величайшей беде». Шекспир, по Гервинусу, смерть и убийство из честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости. Это «такой человек, который так красноречиво влечет к почестям» и т. п.

В одном из писем к Джону Семару [Джон Семар — один из псевдонимов Э. Г. Крэга. — Ред.] Гордон Крэг откровенно сознается: «Я не социалист. Я привязан к мысли о блестящих лордах Англии!..» И через несколько строк повторяет: «Нет! я не социалист, дорогой Семар, отнюдь нет!..» (См. его книгу «Искусство театра», изд. Н. И. Бутковской, стр. 91 и 92.)

«Вопросы теории и психологии творчества», т. III.

У казначея которого, как известно, была особая статья — «Расходы на одевание гениев».

«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.

Mitschopfer в «Bayreiter Taschenkalender» 1887 г. сообщает, что Вагнер вполне признавал как «Кольцо нибелунга», так и «Парсифаля» столько же творением Людвига II, как и его, Вагнера. Знаменательно, что еще в предисловии к тексту «Кольца нибелунга» Рихард Вагнер писал: «Найдется ли монарх, который поможет мне поставить на сцене мои произведения».

Незаимствованный русский театр есть обрядовый театр, заглушенный в свое время нашим духовенством и реформами Петра I. Этот театр, совершенно необследованный, в его целом, ни нашими отечественными, ни западными историками, будет впервые представлен во всем своем национальном значении с выходом в свет моей заканчиваемой ныне работы «Русский обрядовый театр» [Отдельной работы под таким названием у Евреинова нет, хотя он неоднократно затрагивает этот вопрос. В опубликованной посмертно книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 г.» (Нью Йорк, 1955) есть глава «Обрядовый театр крестьянской Руси». — Ред.].

Ввиду того что планомерность настоящей статьи требует обращения лишь к известным театральным явлениям, русский же обрядовый театр представляет собой для большинства публики некий х, я умолчу о нем бегства усложнений ради.

См. его «Очерки истории театра в Западной Европе и России» в т. III «Вопросы теории и психологии творчества».

А не Софьи Алексеевны, как это выяснили исследования И. Е. Забелина и П. О. Морозова (см. «Историю русского театра» П. О. Морозова, т. I) [Неподтвержденные сведения о спектаклях во дворце царевны Софьи содержались в работе Якоба Штелина (1709–1758) «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». — Ред.].

Домашние же спектакли, с участием благородных девиц, устраивавшиеся царевной Наталией Алексеевной, продолжались, по отъезде ее в Петербург, царицей Прасковьей и герцогиней Мекленбургской.

Обо всех здесь перечисленных см. подробности их театральных начинаний в моей книге «Крепостные актеры», изд. Дирекции ими. театров 1911 г.

Дед А. Н. Островского достиг сана протоиерея, отец же великого драматурга выхлопотал внесение своей семьи в дворянскую родословную книгу Московской губернии.

В случаях возвышения до кровного аристократизма (через образование, воспитание), духовного аристократизма, как это было, пожалуй, с Ломоносовыми, «первым актером» Волковым и немногими другими.

Поучительно отметить, что республика Женева в XVIII столетии совершенно запретила у себя театр — «эту школу безнравственности, роскоши и пустоты», как охарактеризовал театр женевец Жан Жак Руссо в своем письме к Д’Аламберу [См. комм. к стр. 243. — Ред.]. (Вот уж по поводу чего уместно наше газетно-банальное «sapienti sat» [для понимающего достаточно (лат.). — Ред.].)

См. мою статью «Мельпомена и Мин-хуан» в «Театре и искусстве» за 1913 г. и заметку «Любовная реклама» в моей книге «Pro scena sua».

Нигде я не придаю курсиву, в смысле intelligendum [То, что должно быть понято (лат.). — Ред.], такого значения, как здесь. И caveant critici!.. [Пусть будут бдительны критики (лат.). — Ред.]

Поистине классический пример из жизни Еврипида.

«Discours de la liberté du thêatre», 15 июня 1789 г.

Знаменитая фраза Кутона в речи, сказанной на заседании Национального Конвента 2 августа 1793 г.: «При теперешних обстоятельствах не следует пренебрегать театрами. Они слишком часто служили тирании: они должны, наконец, послужить свободе».

Как известно, П. И. Чайковский дал маху, допустив в своей музыке «1812 год» тему «Марсельезы». Его ошибку повторили многие драматурги, музыканты и режиссеры, касаясь эпохи Наполеона I. (Взять хотя бы всем известное «Во Францию два гренадера» («Die beiden Grenadieren» [ «Два гренадера» — баллада Роберта Шумана на слова Г. Гейне («Романсы и баллады», ор. 49, 1849). — Ред.]) Шумана!)

Что количество театров во Франции отнюдь не показательно для процветания в ней драматического искусства, ясно для каждого, кроме фанатиков демократического театра вроде Эжена Мореля [Maurel — французский театральный деятель, автор «Проекта народных театров» (1903), где изложена идея создания системы самоокупаемых народных театров, независимых от государства. Идеи Мореля поддержаны Роменом Ролланом. — Ред.], дошедшего, при разработке экономических условий «Народного театра» до такого буквального абсурда: «Чем больше театров, тем лучше; чем больше публики, тем лучше. Я обращаю внимание не на качество, а на количество» («Revue Bleue» за 1902 г. — Письмо Мореля к Ж. Бурдону).

«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.

<Толстой Л. Н.> «О Шекспире и о драме».

Что Московский Художественный театр — чисто купеческое предприятие, видно из того, что этот театр не создал ни одной собственной ценности, торгуя исключительно, и именно как товаром, ценностями, добытыми в творческой лаборатории других. Так, весь пресловутый режим театра Станиславского есть не что иное, как так называемый «железный режим» Веймарского театра при Гете, требовавшего от актера (см. у Stein’a «Goethe als Theaterleiter» и у К. Ф. Тиандера) «мысленно разделить сцену на квадраты и занести на бумагу, где ему следует стоять, чтобы в страстных сценах он не метался без плана…». Гете своими правилами [ «Правила для актеров», написанные Гете для труппы Веймарского театра в 1803 г. и упорядоченные И. П. Эккерманом в 1824 г., являются воплощением классицизма на сцене. — Ред.] «сильно стеснял актеров и совершенно их обезличил. Шутили, что он ими играл как в шахматы…». Точно так же и употребив то же сравнение шутит над Станиславским Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович (1864–1922) — писатель и театральный критик, пользовался большим авторитетом в художественных кругах. Театральные очерки собраны в книге «Старая театральная Москва» (1923). — Ред.] в своей рецензии о постановке «Федора Иоанновича», — в чем надо видеть доказательство, что совершенно идентичный (в данном случае заимствованный) режим должен вызвать и совершенно идентичную по существу шутку. Когда в Европе наделал столько шуму метод реалистических постановок Кронегка [См. комм. к стр. 176; В электронной версии — 370. Кронегк разработал принцип натуралистической постановки массовых сцен: статисты на сцене разбиты на группы, каждая группа разыгрывает свой «спектакль» в строгом соответствии с общим замыслом. — Ред.], режиссера герцога Мейнингенского, Станиславский, учтя добротность, рекламу и вероятную ходкость этой «новинки‑с», взял данный метод товаром в свой театр [Замысел создания Московского Художественного театра возник у К. С. Станиславского в значительной мере под влиянием гастролей Мейнингенского театра в России в 1890 г. — Ред.]. Когда стал спрос на Чехова, Станиславский забрал Чехова в свой театр без остатка — цельным куском. Заинтересовался потребитель стилизацией — валяй! — попробуем в «Драме жизни» [ «Драма жизни» Кнута Гамсуна была поставлена К. С. Станиславским в МХТ в 1907 г. К репетициям режиссер приступил в 1905 г. с целью освоения символистской эстетики, «искания новых форм». — Ред.], каков спрос на стилизацию. Старинный театр пригласил, по моей инициативе, декораторами Добужинского и Рериха [В спектаклях, поставленных в декабре 1907 г. в Старинном театре, М. В. Добужинский оформил пастораль «Игра о Робене и Марион», Н. К. Рерих — мистерию «Три волхва». — Ред.], вызвав их на их первый сценический дебют, — Станиславский, увидев успех их, пригласил обоиххудожников для постановок к себе [М. В. Добужинский был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для оформления спектакля «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1913). Н. К. Рерих оформил в МХТ спектакль «Пер Гюнт» Г. Ибсена в 1912 г. — Ред.], как уже «ходкий товар». Прославился в Париже Александр Бенуа — стали торговать Александром Бенуа [Бенуа оформил в Париже спектакли русских сезонов С. Дягилева: «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1908) и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1911). В МХТ оформил и поставил спектакли «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (1913), «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» А. С. Пушкина (1915). В 1914 г. оформил в МХТ «Хозяйку гостиницы» К. Гольдони. — Ред.]. «Вошел в моду» Гордон Крэг — попробовали коммерцию и на этом заморском товаре [Крэг был приглашен К. С. Станиславским в МХТ для совместной постановки «Гамлета» в 1908 г. Премьера состоялась в декабре 1911 г. — Ред.]. Прославился Макс Рейнхардт — стали «объявлять» в газетах о поручении одной из постановок Рейнхардту [Макс Рейнхардт. — Сотрудничество Рейнхардта с МХТ не состоялось. — Ред.]. (Не удалось — война помешала.) Когда стал «общедоступен» и моден Ибсен — взяли Ибсена [В МХТ были поставлены пьесы Г. Ибсена: «Гедда Габлер» (февраль 1899, реж. К. С. Станиславский), «Доктор Штокман» (октябрь 1900, К. С. Станиславский), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900, Вл. И. Немирович-Данченко), «Столпы общества» (1903, Вл. И. Немирович-Данченко). В 1905 г. Станиславский и Немирович-Данченко работают над постановкой «Привидений», но замысел не был осуществлен. В дальнейшем Немирович-Данченко поставил спектакли «Бранд» (1906), «Росмерсхольм» (1908), в 1912 г. К. А. Марджанов поставил «Пера Гюнта». — Ред.], Метерлинк — закупили Метерлинка [В МХТ в 1904 г. К. С. Станиславский поставил «Метерлинковский спектакль»: «Непрошенная», «Слепые», «Там, внутри» (в переводе и при участии К. Бальмонта). В 1908 г. в МХТ состоялась мировая премьера «Синей птицы». — Ред.], Кнут Гамсун — Кнута Гамсуна [В МХТ были поставлены пьесы Кнута Гамсуна «Игра жизни» (1907, под назв. «Драма жизни», реж. Станиславский), «У врат царства» (1909, Немирович-Данченко), «Голос жизни» («У жизни в лапах», 1911, К. А. Марджанов). — Ред.], Леонид Андреев — Леонида Андреева [В МХТ были поставлены пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь человека» (1907, Станиславский), «Анатэма» (1908, Немирович-Данченко), «Екатерина Ивановна» (1912, Немирович-Данченко), «Мысль» (1914, Немирович-Данченко). — Ред.] и т. д.

Скажите на милость, о каком «Художественном театре», как о самостоятельном театре, с собственной физиономией, с определенным сценическим credo, ясным своим направлением, может быть речь? (Я уже не спрашиваю, каких авторов или художников обрел он сам в гуще артистической жизни и выдвинул их на своей сцене, не ограничившись одним лишь спекулированием на «ходких именах»?)

Поистине, только в магазине готового платья торгуют чужими «фасонами» и «материалами», угождая покупателю среднего роста и его «осторожному вкусу» к новинкам, так, как это наблюдается в Московском Художественном театре.

«Это очень умное коммерческое предприятие широкого масштаба» — так определил Московский Художественный театр работавший в нем Гордон Крэг на страницах своей книги «Искусство театра» [Гордон Крэг пишет о МХТ в книге «Искусство театра» в статье «Театр в России, Германии и Англии» (1908). Автор восхищается игрой актеров и пишет о Станиславском: «Директор театра — Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр» (Крэг Г. Искусство театра. СПб., 1911. С. 95). Однако в статье «Искусство театра. Второй диалог» (1910) Крэг восхищается прежде всего экономическим устройством МХТ. Приведенная Евреиновым фраза — из этого диалога (Там же. С. 132). — Ред.].

P. S. Надеюсь, читатель после выясненного не удивится, что я в этой статье об аристократах театра уделяю место предприятию К. С. Станиславского в петите.

В частности, о московских купцах еще покойный М. Погодин [Погодин Михаил Петрович (1800–1875) — историк, литературовед, критик, публицист, издатель крупнейших московских журналов, драматург. — Ред.] писал, что это «негодное поколение, переход от грубости, доброты, простоты к так называемой цивилизации».

Пьеска «Театр купца Епишкина» Мировича [Пьеса Евстигнея Афиногеновича Мировича (наст. фам.: Дунаев, 1878–1952), актера, режиссера, драматурга, с 1919 г. крупного деятеля белорусского театра. — Ред.] представляет лишь один из примеров долженствовавшего случиться.

Живо представляю себе, с каким недоумением грядущее поколение лучших людей узнает о том совместительстве, какое являли в начале XX века наши виднейшие критики, игнорировавшие такие истины, как нравственная невозможность служить театральным критиком-рецензентом, будучи одновременно и драматургом, пробивающим себе (само собою разумеется, соперничая) дорогу к популярности и ео ipso к «авторскому гонорару», что нельзя писать рецензии о театре, где играет жена, или когда сам содержишь театр, или служишь в театре «секретарем», «заведующим репертуаром» и т. п.

Пожалуй, будущему поколению этих лучших людей покажется просто фантастической клеветою, даже сущей невозможностью «скандальная хроника» наших дней, регистрирующая (прямо или косвенно, тайно или явно) все новые и новые случаи (почти получившие «право гражданства»), когда в одном лице совмещаются следующие лица:

а) критик-рецензент и драматург или композитор (например, А. Измайлов [Измайлов Александр Алексеевич (1873–1921) — известный театральный и литературный критик (с 1897 г. в журнале «Театр и искусство»), автор пародий, стихов, рассказов и подражательной («чеховской») драматургии, не получившей признания. — Ред.], П. Ярцев [Ярцев Петр Михайлович (1871–1930) — театральный критик с 1890‑х гг. (Петербург, Москва, Киев). В 1900‑х гг. им написаны пьесы «Брак», «Волшебник», «У монастыря» и др. После революции работал режиссером в Болгарии. — Ред.], Арк. Аверченко [Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881–1925) — писатель, фельетонист, редактор журнала «Сатирикон», позже — «Новый Сатирикон». Автор пьес-миниатюр, сценок, водевилей, ставившихся в 1910‑е гг. в Литейном театре, в театре «Кривое зеркало», «Аквариум», в Троицком театре. После революции жил в Париже. — Ред.], М. М. Иванов [Иванов Михаил Михайлович (1849–1927) — музыкальный критик. В 1880–1917 гт. заведовал музыкальным отделом газеты «Новое время». Автор опер («Забава Путятишна», «Горе от ума»), балетов, романсов. После революции жил в Италии. — Ред.], Ц. Кюи [Кюи Цезарь Антонович (1835–1918) — композитор и музыкальный критик. Член «Могучей кучки». Печатался в «Санкт-Петербургских ведомостях», в журнале «Артист», редактор журнала «Музыкальное обозрение». — Ред.]);

б) критик-рецензент и муж артистки (например, Эфрос [Эфрос Николай Ефимович (1867–1923) — театральный критик, историк, переводчик, драматург. Постоянный сотрудник «Русских ведомостей», журналов «Ежегодник императорских театров», «Театрал». — Ред.], Дорошевич [Дорошевич Влас Михайлович — см. комм. к стр. 262. — Ред.]);

в) критик-рецензент, драматург и заведующий репертуаром (Вл. Азов [Азов Владимир Александрович (Ашкинази, 1873 — после 1941) — журналист, театральный критик («Театр и искусство», «Театральная Россия»), переводчик, драматург. Сотрудничал с театром «Кривое зеркало». — Ред.]);

г) критик-рецензент, драматург и режиссер (Юрий Беляев [Беляев Юрий Дмитриевич (1876–1917) — театральный критик и драматург, работал в журнале «Театр и искусство», в «Новом времени» А. С. Суворина. — Ред.]);

д) критик, декоратор, режиссер и «заведующий художественной частью» в театре (Александр Бенуа);

е) критик, драматург и муж или брат артистки (или автора) (С. Ауслендер [Ауслендер Сергей Абрамович (1886–1943) — прозаик, драматург, литературный критик, вел театральную хронику в журнале «Аполлон». Жена — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], Е. А. Зноско-Боровский [Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884–1954) — литературный и театральный критик («Аполлон», «Новая студия», «Русская мысль» и др.), драматург (сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом). После революции эмигрировал в Париж. Жена — актриса М. В. Филаретова-Багрова, сестра — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], П. П. Потемкин [Потемкин Петр Петрович (1886–1926) — поэт-сатирик, после 1917 г. в эмиграции. Жена — актриса «Кривого зеркала» Евгения Александровна Хованская (1987–1977), засл. арт. РСФСР. — Ред.], Д. Мережковский [Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865–1941) — писатель, публицист, критик. Вместе со своей женой З. Н. Гиппиус (1869–1945) стоял у истоков русского символизма. — Ред.]);

ж) критик-рецензент, драматург, муж артистки и редактор театрального журнала (Мунштейн-Lolo [Мунштейн Леонид Григорьевич (1866–1947) — журналист, поэт, фельетонист, драматург, издатель журнала «Рампа и жизнь» (1909–1918). Писал под псевдонимом Lolo. Эмигрировал в Италию. Жена — актриса и театральный критик В. Н. Ильинская (по сцене — Ильнарская, 1880–1946). — Ред.] и др. и пр. и т. п. и т. д.).

Для всех этих лиц («многоличных») понятие «судебного отвода» по причинам родства, прикосновенности, заинтересованности и пр., практикующегося даже среди малокультурных и полуцивилизованных народов, должно казаться, по меньшей мере, «непрактично» практикующимся стеснением.

Я уже не упоминаю здесь о приемах «кормления» мелких сошек нашей прессы! — им сам бог наживы велел!

Кажется, единственный критик, которого нельзя упрекнуть ни в том, что он «раскритиковывает» пьесы или постановки других, прочищая своим пьесам или постановкам местечко, ни что его жена актриса, в интересах славы которой так любезно мужу-рецензенту омрачать славу других див, ни что он сам служит под тем или иным «видом» в театре, — это Ю. Айхенвальд! [См. комм. к стр. 135. — Ред. В электронной версии — 305] но… (о насмешка Судьбы) такая его «чуждость» театра и всего до театра касающегося привела его к… отрицанию театра.

Театральный Петроград помнит, конечно, о том ловком рекламном и страховом трюке, к которому, ввиду этого «террора», прибег Арк. Аверченко, добиваясь успеха своей пьески «На Волге». — Пригласив Юрия Беляева поставить эту вещицу, в которой и «ставить»-то нечего, без сомнения, «остроумный» Арк. Аверченко убивал сразу трех зайцев: 1) заявлял лестное предпочтение, перед всеми режиссерами тогдашнего Петербурга, именно режиссеру Юрию Беляеву (мол, «чувствуй, какой у меня, Аверченко, тонкий вкус в области “художественных” постановок, и благодари за вниманье сейчас да и впредь»); 2) обеспечивал себе даровую рекламу об этой пьеске в театральной хронике «Нового времени» и «Вечернего времени», заведывание которой в руках все того же Юрия Беляева и 3) добился наверняка лестных рецензий в названных газетах.

Если к этой совершенно «интересной» истории прибавить, что Арк. Аверченко не сразу решился на подобный «трюк», а сначала подкупил (извините!) Юрия Беляева своей возможно хвалебной рецензией в «Сатириконе» о его постановке «Птичек певчих» на сцене «Палас-театра», — то «остроумие» Арк. Аверченко предстанет пред читателем в своих настоящих поистине изумительных и не достижимых никем другим размерах.

Подробности читатель найдет на страницах газеты «Театр», поднявшей в 1912 г. по почину ее фактического редактора Александра Бродского дело о подкупе прессы и назвавшей все имена.

Нечто подобное (конечно в минимально слабой степени) наблюдалось у графа Льва Толстого, доходившего почти до сладострастья в радости глумления над признанно ценным театра. Возьмите его описание спектакля в «Войне и мире», репетиции «Фераморса» А. Рубинштейна в «Что такое искусство», разбор «Короля Лира» в критическом очерке «О Шекспире и о драме».

Ввиду того что наше омещанившееся общество совсем забыло эту мудрую басню, приведу ее здесь целиком:

Сравни с характером игры профессионала в любительском спектакле каторжан, описанном Ф. М. Достоевским (см. выше).

«Психология театральной жизни», сочинение Лоренса (По поводу 150‑летия существования русского театра в 1900 г.). Издание барона Л. Е. Розена.

См. мою книгу «Крепостные актеры», издание Дирекции императорских театров.

«Материалы к истории русского театра» барона Н. В. Дризена (Вместо введения, IV, стр. 10 и 11).

Я говорю здесь впервые, имея в виду публичное исполнение; в домашней же обстановке «Плоды просвещения» были впервые разыграны (тоже любителями) в Ясной Поляне, чуть не тотчас же по написании комедии.

См. монографию Э. А. Старка «Старинный театр», изд. «Современного искусства». Как инициатору этого театра, мне неудобно говорить здесь о его значении подробнее. — Н. Е.

См. готовящийся к печати (исполняется пятилетие существования этого кружка) альбом под названием «Сценические начинания кружка баронессы И. А. Будберг».

Правда, «стол» лицедея требует приправки пищи лавровым листом, но это мелочь вряд ли решающего характера.

Курсив мой, так же как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

Эти слова А. Фейербаха приводятся, между прочим, в монографии о нем J. Allgeyer’a (т. II) и в книге Георга Фукса «Революция театра», стр. 54.

«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г., стр. 104.

Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина» [Спектакль МХТ, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» в 1913 г. — Ред.], где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нудно чередующимися, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника Художественного театра, что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И. Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, ответ будет с ручательством: «Бесы» Достоевского! Ergo [Следовательно (лат.). — Ред.] книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

Г‑да Дарский [Дарский Михаил Ефимович (Шавров, 1865–1930) — актер, режиссер. На профессиональной сцене с 1884 г. (Петербург, провинциальные театры). Сезон 1898–1899 гг. — Актер МХТ (играл роль Шейлока). В 1902–1924 гг. — Актер и режиссер Александринского театра. — Ред.], Лаврентьев [Лаврентьев Андрей Николаевич (1882–1935) — актер, режиссер. С 1902 г. учился в школе МХТ, затем — актер МХТ. В 1910–1918 гг. — актер и режиссер Александринского театра. Один из организаторов и главный режиссер Большого драматического театра. — Ред.], Мейерхольд, Попов [В МХТ начинали и Алексей Дмитриевич Попов (в 1912 г.) — в дальнейшем руководитель Центрального театра Советской Армии (1935–1960), и Владимир Александрович Попов (в 1908 г.) — в дальнейшем актер МХАТ‑2, автор книг по звуковому оформлению спектакля. Евреинов имеет в виду скорее всего Николая Александровича Попова (см. комм. к стр. 263; В электронной версии — 620). — Ред.], Пронин [Пронин Борис Константинович (1875–1946) — поступил в режиссерский класс МХТ, принимал активное участие в организации Театра-студии МХТ в 1905 г., был сорежиссером Станиславского по делам Театра-студии. После ее закрытия — в Товариществе новой драмы Мейерхольда, с 1906 г. — Помощник режиссера в Театре Комиссаржевской. В 1908–1909 гг. вместе с Мейерхольдом организует театр-кабаре «Лукоморье», в 1910‑м — в Доме интермедий. В 1911 г. один из организаторов «Бродячей собаки». В 1916–1919 гг. директор «Привала комедиантов». В 1930–1940‑е гг. актер Академического театра им. Пушкина. — Ред.], Ракитин [Ракитин Юрий Львович (Ионин, 1882–1952) — актер, режиссер. Закончил Петербургское театральное училище, работал с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы. В 1907–1911 гг. артист МХТ. В 1911–1917 гг. режиссер Александринского и Михайловского театров. В эмиграции с 1919 г. Ставил спектакли в Белградском Народном театре: «Фауст» (1922), «Зойкина квартира» М. Булгакова (1934). С 1947 г. — в Народном театре г. Нови-Сад («Вишневый сад», 1950). — Ред.], Санин [Санин Александр Акимович (Шенберг, 1869–1956) — актер и режиссер, начинал в Обществе искусства и литературы, с 1898 г. в МХТ. Сорежиссер спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Венецианский купец», «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного», «Снегурочка». В 1902–1907 гг. актер и режиссер Александринского театра. В 1907 г. работал в Старинном театре. В дальнейшем — режиссер оперных спектаклей в крупнейших театрах мира. — Ред.]; в частных театрах — Балиев [Балиев Никита Федорович (1877–1936) — актер театра и эстрады, режиссер. В 1906–1911 гг. актер МХТ, организатор мхатовских «капустников». С 1908 г. руководитель театра-кабаре «Летучая мышь», возникшего на основе актеров МХТ. В 1920 г. вместе с театром эмигрировал за границу. — Ред.], Лапицкий [Лапицкий Иосиф Михайлович (1876–1944) — актер, оперный режиссер. На сцене с 1897 г. В 1903–1906 гг. режиссер московского оперного театра Солодовникова. Выступал с идеей реформы оперного театра, которую поддержал К. С. Станиславский. В 1906–1908 гг. режиссер Большого театра. В 1912–1919 гг. руководитель созданного им в Петербурге Театра музыкальной драмы. В 1920‑е гг. директор и режиссер Большого театра. Утверждал принципы реализма и психологизма на оперной сцене. — Ред.], Марджанов [Марджанов Константин Александрович (Марджанишвили Котэ, 1872–1933) — режиссер. Актерскую деятельность начал в 1893 г. в Кутаиси. С 1901 г. ставил спектакли в Вятке, Риге, Харькове, Киеве, Одессе, Москве. В 1910–1913 гг. — в МХТ, поставил спектакли «У жизни в лапах» К. Гамсуна (1911), «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912). В 1913 г. организовал в Москве Свободный театр. В 1916–1917 гг. возглавлял театр «Буфф» в Петрограде. С 1922 г. работал в Грузии. — Ред.] и др.

В сущности говоря, отрицая театр, Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, — институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

Понимала и без усвоенья всей «премудрости» геометрии, столь чуждой, обычно, капризно-вольному театральному духу. В этом отношении для маркизы де Помпадур было б утешительно в свое время узнать, что и современник ее, знаменитейший итальянский поэт-драматург Альфьери, тоже был чужд геометрии. «Что касается геометрии, — говорил он в своих мемуарах, — которую я проходил и которая заключалась в шести книгах Евклида, то я никогда не мог понять четвертой теоремы и не понимаю ее и посейчас, т. к. моя голова устроена вполне аптшеометрично» (см.: «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» [Альфьери (Alfieri) Витторио (1749–1803) — итальянский драматург, автор трагедий, в которых соединяется эстетика классицизма с новым предромантическим мировоззрением. «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» («Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим») — мемуары писателя (рус. пер.: М., 1904). — Ред.]).

На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон дер Остен-Дризена [Один из создателей Старинного театра (см. комм. к стр. 31; В электронной версии — 3). — Ред.], в 1910 г., я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже: с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей внешности театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна [Спектакль МХТ (1911, режиссер К. Марджанов). По мнению историка МХТ М. Н. Строевой, «это был пышный, красочный, внешне театральный спектакль, построенный на едином захватывающем музыкальном лейтмотиве “вальса погибающих” (музыка И. Саца)» (Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). Кн. 3. М.: Наука, 1977. С. 42). — Ред.] была на следующий (1911‑й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегирист Художественного театра Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6‑го марта 1911 г., № 63): «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против “театральности”, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительнее и презрительнее этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою “театральностью” и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?..»

Однако всегда довольный Художественным театром почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии театральности и возможны. Новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует особенно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю Художественного театра можно сделать некоторые упреки…». Другими словами, быть может, сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую Художественный театр мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто бы поверил?!)… «можно сделать некоторые упреки»…

Самое же интересное во всей этой истории измены Художественного театра самому себе — это то, что, когда на обеде у академика Н. А. Котляревского [Котляревский Нестор Александрович (1863–1925) — литературовед, критик, автор учебников и книг о русской литературе, первый директор Пушкинского Дома (с 1910 г.), академик разряда изящной словесности (с 1906 г.). В 1908–1917 гг. — заведующий репертуаром Русской драматической труппы императорских театров. — Ред.] я спросил К. С. Станиславского: «Как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо: «Это была… ужасная ошибка».

Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки» — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.

Кстати, мне лично постановка в Художественном театре «У жизни в лапах» поправилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu [Наперебой (фр.). — Ред.] театральность.

В своем увраже [Фр. ouvrage — труд, сочинение. — Ред.] «Commedia dell’arte» (удостоенном Академией наук похвального отзыва) К. М. Миклашевский [Миклашевский Константин Михайлович (1886–1944) — театровед, автор книги «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (СПб.: Сириус, 1914–1917), статей в журнале «Любовь к трем апельсинам». Актер Старинного театра первого сезона (1907/1908). Во втором сезоне (1911/1912) — один из руководителей театра, режиссер спектакля «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина. Должен был играть определяющую роль в третий сезон театра, посвященный комедии дель арте, но осенью 1914 г. был призван в армию. — Ред.], мой славный товарищ по организации спектаклей итальянского Старинного театра, говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить, насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверное, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления духовенству, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов — все это представляет неоцененный материал».

Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например, в прекрасной ленте — «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнхардта [Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) поставил в 1910‑е гг. несколько кинофильмов: «Сумурун» (1910), «Венецианская ночь» (1912), «Остров блаженных» (1913). Зрительского признания фильмы не получили. — Ред.]) и др.

См. мою книгу «Театр как таковой».

В наилучшем виде эта система, по свидетельству Н. Тичера, существует в городе Ньютоне (в штате Массачусетс), где инициаторами драматизации явились суперинтендент школ Сполдинг и супервизор начальных школ мисс Брайс.

См.: Н. Тичер «Драматизация как один из методов современной школы».

См. исследование Вильгельма Вундта «Фантазия как основа искусства».

Ibid.

Вопросы теории и психологии творчества, т. I, стр. 15–16.

Следуют доказательства; см. стр. 16 op. cit.

См. «Исторические люди в анекдотах», стр. 194–196.

Известный писатель.

Например, искусство «театра для себя» не исключает участия в нем больного, лишенного возможности выйти из дому или страдающего физическим недостатком, препятствием к поступлению на службу общественного театра и т. п.

См. «Вопросы теории и психологии творчества», т. V, стр. 66–67.

Меня часто упрекали в пристрастии к цитатам. Игнорирую эти упреки, так как источник их: 1) в моей литературной честности, избегающей компиляции «из чужого» за своею подписью (как это практикуется у нас «именами», не столь щепетильными, как я); 2) в моей эрудиции, охотно расточающей себя, при случае, на пользу своих, большей частью совершенно невежественных читателей и 3) в моей оригинальности, которую цитируемые мной соперники могут порой только контрастно подчеркнуть.

Упрекающих меня в пристрастии к цитатам оправдываю только как людей, достойных сожаления в своей зависти! Ибо поистине должно быть тяжело убедиться воочию, что один знает больше, чем все они вместе.

Это, по-видимому, хорошо понимал еще Игнатий Лойола [(San Ignacio de Loyola, Iñigo López de Recalde de Loyola, 1491–1556) — основатель ордена иезуитов (учрежден в 1540 г.). Написал устав ордена и религиозные руководства, по которым главной задачей является умерщвление личной воли человека и превращение себя в орудие церкви. Основное сочинение — «Exercitia» («Духовные упражнения»). В 1622 г. канонизирован. — Ред.], вдохновенно хитрый основатель ордена иезуитов, которому, как справедливо замечает Ш. Летурно [См. комм. к стр. 50. — Ред. В электронной версии — 83] в «Физиологии страстей», «первому принадлежит честь подметить значение фигуральной работы мысли при создании образов». Из книги «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы не только проницательный Ш. Летурно, но и всякий, даже поверхностный читатель может заключить, что «главным предметом этих “Упражнений” является создание правил для укрепления воображения в целях приучения верующего закреплять в своих мыслях настоящие сценические представления, религиозные феерии, которые не только заинтересовывают человека, но и трогают, волнуют его душу». Возьмем из этой книги для примера «упражнение, состоящее в созерцании ада»! — Здесь первое вступление заключает в себе «топографию местности, причем игрою воображения нужно представить себе длину, ширину и глубину ада»… Первый параграф заключается в том, чтобы «представить себе, что видишь обширные костры, разложенные в аду, причем душа помещается в огне, как в темнице»… Второй параграф состоит в том, чтобы «усилиями воображения услышать стенания, плачь, крики и проклятия, поднимающиеся из ада»… Третий параграф состоит в том, чтобы «обонять таким же порядком дым, адскую серу и все зловонные нечистоты этого вертепа». Четвертый параграф сводится к «воображаемому испытанию вкуса очень горьких вещей, какими признаются слезы, плеснь и червь совести». Пятый — состоит в «соприкосновении с огнем, который жжет даже душу». Хвала театральному таланту великого иезуита, так ясно сознавшему необходимость постепенности в преодолении дистанции от сцены (т. е. «топографии местности») до эмоции, ею обусловливаемой (т. е. «соприкосновения с огнем»).

См. «Творческое воображение».

Образованный читатель, надеюсь, легко разбирается, где Шопенгауэр говорит от себя и где по внушению моего Гения Сна.

Источниками настоящей пьесы послужили «вечер дурного тона», устроенный у себя, на квартире, Филимоном Петровичем М‑м, «мещанский бал», спроектированный года три тому назад Н. И. Бутковской [Бутковская Наталья Ильинична — сподвижник Евреинова, издатель его книг, актриса Старинного театра, закончила (в 1902 г.) драматические курсы Петербургского Театрального училища. — Ред.], и личное впечатление, вынесенное из посещения одного из вечеров в зале Пальма.

У Толстого знакомство Пьера с Каратаевым происходит именно в темном балагане, где французы содержали русских пленных.

Теперь на больших океанских пароходах не койки, а обыкновенные кровати.

Предпочтительное время действия — зима.

Понимай сие иносказательно.

Илиада, песнь 2‑я, ст. 211–219, перевод Минского.

Встречаются даже резные украшения храмов, относимых к XV веку, изображающие епископа с шутовским жезлом или монаха в колпаке с ослиными ушами. Фрески, изображающие скоморохов, читатель может видеть и у нас, в Киево-Софийском соборе, например.

Достаточно указать, что «Празднество Глупцов» (шутов) справлялось в кафедральных соборах, причем причт выбирал из своей среды епископа Глупцов и посвящение его в этот сан сопровождалось целым рядом шутовских обрядов. Когда посвящение было совершено, то епископ Глупцов совершал богослужение с митрою на голове, с посохом и епископским крестом в руках. Далее известно, что в некоторых епархиях (в особенности в Рейнской) многие епископы принимали участие в особого рода увеселениях, которые назывались «Декабрьскою свободою», причем знаменитый в XV столетии ректор Парижского университета Жан Герзон [Правильнее: Жерсон, Gerson; подлинное имя: Charlier, 1363–1429 — выдающийся французский богослов, канцлер Парижского университета, реформатор школы. — Ред.] даже поддерживал мнение, что подобная шутовская церемония была так же приятна Богу, как и празднование Благовещения Пресвятой Девы. И мы, например, знаем, что в Руане шутовскому кружку «Coqueluchiers» [Или «Coqueluchers» — «Капюшонники» (фр.), объединение буффонов, которые в конце XV в. участвовали в шутовском облачении в процессиях и молитвах об урожае, предшествующих дню Вознесения. — Ред.] было официально разрешено собираться в церкви Богоматери-Благовестницы. В конце Средневековья прославились еще капустники (coupe-choux), занимавшие на Святках места монахов в церкви и забавлявшие всех тем, что надевали навыворот разорванные ризы, держали в руках книги вверх ногами, делая вид, что их читают, надевали при этом очки с вынутыми стеклами и вставленными вместо них апельсинными корками, дули в кадильницы, наполненные золою, и осыпали ею друг друга. Наконец, среди духовных пастырей нередко попадались проповедники, избиравшие роль шута в интересах занимательности и популяризации проповедуемых ими христианских истин; из них прославились Мишель Мино (Лангдор) из ордена Кордельеров и Оливье Майяр [(Maillard) Оливье (1440–1502/08) — монах-францисканец, теолог, доктор Сорбонны. — Ред.]. (См.: «Исторические исследования о шутах французских королей» М<сье> Канеля [Canel A. Recherches historiques sur les fous des rois de France. Paris, 1873. — Ред.] и «Шуты и скоморохи» А. Газо.)

См. «Римские древности».

Из книги Самуила видно, что Давид, например, притворился «дураком», когда прибыл к Акишу, царю страны Гатской [См.: 1 Сам. 21: 10–15. В русской Библии: Анхус, царь Гефский (1 Цар. 21: 10–15). — Ред.], преследуемый гневом Саула. «Зачем вы его привели ко мне? — спросил Акиш у своих царедворцев. — Разве у меня мало своих шутов?»

Последний, как известно, даже чрезвычайно прилежно изучал ремесло фигляров и шутов.

Видный член дижонского товарищества «Матери шутов», вступивший в него в 1626 г.

«Все смешное, — учит Шопенгауэр, — это или остроумная выдумка, или глупый поступок… Выдавать же остроту за глупость — составляет искусство придворных шутов» (см. «Мир как воля и представление», т. 1, книга 1, § 13).

К сему зело пригодны наши кустарные ткани.

Эх, кабы с настоящей аттической солью! [Речь идет о грубом, оскорбительном языке персонажей древнеаттической комедии, подвергающем комическому осмеянию друг друга и зрителей. — Ред.]

Перевод Минского.

«Как ни далек от нас Гомер, — говорит Лев Толстой в критическом очерке “О Шекспире и о драме”, — мы без малейшего усилия переносимся в ту жизнь, которую он описывает. А переносимся мы, главное, потому, что какие бы чуждые нам события ни описывал Гомер, он верит в то, что говорит, и потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не оставляет его. От этого-то и происходит то, что не говоря уж об удивительно ясных, живых и прекрасных характерах Ахиллеса, Гектора, Приама, Одиссея и вечно умиляющих сценах прощания Гектора, посланничества Приама, возвращения Одиссея и др., — вся “Илиада”, в особенности “Одиссея”, так естественно близки всем нам, как будто мы сами жили и живем среди богов и героев».

Цитата взята из этой брошюры, с. 45.

См. «Замечательные чудаки и оригиналы», стр. 245–246.

См. «Недалекое прошедшее и близкое настоящее», стр. 25–26.

Запись этой песни помещена в «Живой старине», 1910 г., вып. I — II, стр. 111.

Изд. А. С. Суворина 1907 г. (полностью), изд. журнала «Театр и искусство» 1907 г. (с цензурными купюрами). См. также в 1‑м томе собрания моих драматических произведений изд. 1908 г. Представлена впервые на сцене Малого театра (в Петрограде) 16 декабря 1906 г. в постановке Е. П. Карпова.

Five russian plays, пер. С. Е. Bechhofer (см. The beautiful despot). London Kegan Paul, Trench, Trubner & Co LTD, изд. 1916 г.

См. Альманах изд‑ва Шиповник, книга 22. Письмо о театре, датированное 21 октября 1913 г.

К. Чуковский «Лица и маски». Изд. Шиповник. С. П. Б., см. «О Леониде Андрееве».

См. Полн. собр. твор. св. И. Златоуста, т. VII, стр. 69.

Письмо [С. П.] Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 г.

Письмо к N. F. от 6 декабря 1849 г.

«Гоголь. Творчество, жизнь и религия». Пантеон, 1909, стр. 75.

Вера в черта Вл. Соловьева стоит особняком.

В. В. Розанов. «Среди художников». СПб., 1914, стр. 293–295.