Демон театральности - страница 32

/_>2 раза более; в Пруссии в 1841–1860 годах было 116 самоубийств в год на один миллион, а в 1875–1888 годах — 204 и т. п. Вот к чему привели односторонние заботы современной культуры о «благе» народа! Еще интереснее цифры России: в 60‑х годах, когда во всяком доме еще видели смысл в котильоне, брянчаньи на «гишпанской» гитаре, парадной офицерской форме, когда кругом еще бродили таборы цыган, народ еще пел песни, ходил на даровые «представления» порки и смертной {57} казни душегубов, соглашались, что «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей»^>{127}, и даже штатских хоронили с военной музыкой, — тогда самоубийства не превышали 29, а в 1891–1907 годах возросли до 151 на один миллион жителей. Когда представление становится неинтересным, публика по одиночке уходит из театра. [— Вот в чем дело, господа Н. А. Оболенский, д‑р Гордон^>{128} и прочие, мнящие, что бороться с самоубийствами должно реформами в области правовой экономической жизни.]

Кто мы такие?

«Чтобы найти свои самые благородные вдохновения, — говорит Гуман^>{129}, — нужно вернуться к первым годам существования человечества». И мы видели идеал наших допотопных предков и ценность этого идеала у наших диких братьев, обратимся же, «для очистки совести», еще к детям современной нам европейской цивилизации!

Новейшая педагогика доказывает, в лице знаменитого Н. Тичера, что «драматический инстинкт, издревле существующий в человечестве, особенно живо обнаруживается в раннем детстве ребенка». Этот инстинкт настолько силен в ребенке, что в последнее время в Америке разработан даже особый учебный прием, именно метод драматизации учебного материала в целях воспитания и обучения, — метод, приведший к самым блестящим результатам. И немудрено! — «Каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что это — воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх; например, — сознается Н. Тичер, — я помню похороны куклы, но не помню о действительных похоронах, которые я должен был наблюдать раньше, чем воспроизвести их в кукольной игре». C. A. Ellis и Stanley Hall, специально изучавшие игру в куклы, констатируют, что детей не удовлетворяет магазинная кукла, т. е. «условная» [ «konventionelle»], почему дети всегда пробуют «сами сделать себе будто бы куклу»; ее, т. е. эту преображенную деревяшку и тряпки, дети настолько любят, что, при кормлении ее досыта, нередко сами себе отказывают в пище. «Чувство жуткого удивления вызывает созерцание детской игры, — замечает Л. Г. Оршанский в своем интересном труде об игрушках^>{130}, — наблюдатель видит полное слияние ребенка с игрой; все, что есть в нем жизнеспособного, силы, внимание, восторг, целиком отдаются этой внереальной и в то же время самой действительной жизни. Это… редкий случай творчества, совершающегося не в тайниках души, а открыто, безбоязненно, — тайна на мгновение вынесена на свет…»

Ребенок непрестанно актерствует; действительность его вовсе не интересует. Для него глубоко важно «faire la guerre»^>{131} изображать собою взрослого коня, «в салазки жучку посадив»^>{132}. Окружающие его предметы суть не более как объекты его смелой театрализации. И «если вы их оторвете от игры, — замечает Ж. д’Удин^>{133}, — они не скоро вернутся к действительной жизни: в этом вымышленном мире игры как различен был ритм их существа от того будничного ритма, в который вы хотите их заставить вернуться!» Сюда же относится необыкновенно развитая у детей страсть гримасничать и «кривляться», особенно когда они чувствуют, что на них обращено {58} внимание. Все это не более и не менее как неудержимое для ребенка проявление инстинкта театральности.

О любви же детей к настоящему театру нечего и говорить! — Маша Сидорецкая в рассказе «Трагик» Ан. Чехова «не отрывала глаз от сцены даже в антрактах».

Что же им нравится на сцене?

Из анкеты, учиненной в Провиденсе (штате Rhode Island)^>{134}, с целью выяснения действия, производимого на детей театром, мы узнаем, что одному ребенку понравилось, «когда Анна уходит в бурю из дома», другому момент, «когда Алиса открывает свое лицо», третьему сцена, «где Монкей сказал: если даже вы меня убьете, тайна умрет вместе со мною», четвертому злодей из «Хижины дяди Тома», пятому вообще «печальные сцены» и т. п., т. е. главным образом то, что непосредственно импонировало театральному чувству. «