Мы уже видели империально-придворное происхождение нашей отечественной сцены. И мы знаем, какую просвещенную любовь к театру завещала, вместе со скипетром, его Великая Подвижница и Покровительница Екатерина II. Что ее меломанной традиции, традиции щедрых жертв на алтарь Мельпомены и ближайшего попечения об ее храмах, остались верны державные потомки Великой Императрицы, говорить не приходится: исключительный триумф сценических сил наших императорских театров на Западе — лучшее тому подтверждение. (В частности, «нужно прямо признать за факт, — говорит Карл Боринский, — как бы это ни было неприятно выслушать современному обществу, что без казенных театров с их независимостью, оплачиваемой ценой громадных издержек владетельных особ, новый классический театр вовсе не существовал бы или влачил бы очень жалкое существование. Теперь заботы о нем возложены исключительно на казенные театры»[828].)
Но Hannibal ante portas>{614} наших лучших, наших в самом деле образцовых для Европы театров!.. И это «ante portas» опасности началось с 80‑х годов прошлого столетия, когда ревностное отношение к привилегии императорских театров уступило место, в высших сферах, гуманной терпимости свободной конкуренции с частными столичными театрами, т. е. когда предоставили кому угодно и как угодно (без всякого разбора!) обрабатывать театральные вкусы «малых сих», забыв, что к этим самым вкусам придется рано или поздно снисходить, ради «успеха» в конкуренции, тем же императорским театрам.
Случилось то, что предвидел А. Н. Островский в своей исторической записке императору Александру III: «Опасность всему театральному делу в России — попасть в руки спекулянтов»>{615}.
Частные театры, за немногим исключением, сразу почувствовали, что называется, «где жареным пахнет», и встали на путь легчайшей эксплуатации инстинктов и вкусов толпы. Если элемент потрафления (в репертуаре, {262} постановке, игре) и был доселе присущ отчасти императорским театрам, то это потрафление учитывало скорей вкусы элегантного партера, ложь и их частых высоких посетителей; частные же театры, слишком скоро придав командное значение галерке, в своем потрафлении прежде всего ей (а то, что называется «галеркой», отнюдь не только «раек»), выкурили из театра всех, кого томит атмосфера торгового заведения, кабака, публичного дома, и, шаг за шагом принижая дешевеньким, немудреным, копировочным натурализмом или рекламными фокусами подмостки до житейского интереса «среднего обывателя», — заразили кругом своим «духом» всю сценическую окрестность, включая в нее и наши казенные театры.
«Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости, когда-то великим человеком»[831].
Что в последнее время театры в России находятся в руках коммерсантов, в этом нетрудно убедиться из простого перечня наших вчерашних и сегодняшних антрепренеров, директоров театра, режиссеров и лиц, «субсидирующих» театральные предприятия. Считайте! — во главе Московского Художественного театра — купец К. С. Алексеев (Станиславский)[832], причем {263} лицами «субсидирующими» являются, по преимуществу, московские купцы (Морозов>{616} и др.), во главе Театра Незлобина — купец Незлобин>{617}, Театра Рейнеке — купец (мукомол) Рейнеке>{618}, театра «Эрмитаж» — купец Щукин>{619}, б<ывшего> Василеостровского театра, Соловцовского (в Киеве), потом Малых театров (Московского и А. С. Суворина) — купец Н. А. Попов>{620} (бывший владелец «Лоскутной гостиницы» в Москве), ex-режиссер того же театра А. С. Суворина — купец Н. Н. Арбатов>{621}, во главе бывшего Театра интермедии, «Лукоморья» и других — купец родом В. Э. Мейерхольд>{622}, театр «Фарс» (б<ывший> «Лин») принадлежит купцу Г. Г. Елисееву>{623} (виноторговцу), театр «Луна-Парк» — то же самое (купец Г. Г. Елисеев — его инициатор и даже бывший сверхдиректор), в Театре Пионтковской
