Демон театральности - страница 140

. И именно одному из принцев брауншвейгских довелось через полтораста с лишком лет устроить чреватую последствиями поездку Лессинга в Италию, внушившую автору «Гамбургской драматургии» классическую ныне трагедию «Emilia Gallotti»^>{551}. Кроме брауншвейгских правителей, в деле полезной британизации немецкой сцены видную роль сыграл в 1592 г. ландграф Гессена^>{552}, а около середины XVII столетия курфюрст Саксонский, придворный актер которого Ганс Шиллинг^>{553} является первым немецким директором «английской труппы» в Германии. Коснувшись Саксонии, следует вспомнить фельтенскую труппу (Иоганна Фельтена^>{554}) придворных курфюрстских актеров, отпрыск которой включал в свой состав знаменитую аристократку театра благородного происхождения — г‑жу Нейбер^>{555} (Neuber, артистку-режиссершу, которую нам, русским, не мешало б {250} знать, хотя бы из-за ее поездки на гастроли в Россию). Ей удалось как нельзя лучше создать в начале XVIII века совершенно особый, чисто художественный стиль сценического искусства в Германии, далекий от вульгарной трафаретности и потому неоцененный в свое время толпой. «Быть может, — писала она, — мы собрали бы немного больше талеров, если бы мы ставили пошлые модные пьесы, но раз мы начали кое-что хорошее, то и я не хотела бы отстать до тех пор, пока у меня в кармане еще остается хоть грош! Ведь хорошее все же должно остаться хорошим»[751]. Вот золотые слова, не тускнеющие от времени на скрижалях искусства! Слова, поистине достойные доблестной и истой, в своей доблести, аристократки театра! От этой благородной личности легким, почтенным и отрадно-незаметным делается хронологический подход и сценико-идейный подъем к колоссу немецкого театра, светлому, благородному гению, великому среди великих — Вольфгангу Гете. Сын королевского советника, доктора прав, сам защищавший диссертацию на ту же степень, дослужившийся впоследствии до «президента палаты» и вышедший на путь славы под эгидой герцога Карла Августа Веймарского[752], решительно повлиявшего на всю дальнейшую судьбу немецкого театра, — Гете с юной поры своего творчества был придворным баловнем, укреплявшим свой аристократический дух в высшей среде принцев крови. Прежде чем Гете установил для театра закон «erst schön, dann wahr»^>{556}, научил смотреть на театр не как на забаву, а как на храм искусства (совершенная новость для его современников), прежде чем он явил в своей особе первого настоящего режиссера, т. е. режиссера в современном нам смысле этого искусства, прежде чем он начал свою двадцатипятилетнюю деятельность в качестве главноуправляющего основанным герцогом постоянным придворным театром в Веймаре, прежде, наконец, чем он написал своего «Фауста», «Ифигению» и «Тассо», — он создал целый ряд пьес («Die Geschwister», «Der Triumpf der Empfindsamkeit», «Lili», «Beteli», «Die Fischerin», «Scherz», «List und Rache», «Vögel»^>{557} и др.) исключительно для дворцовой публики и той блестящей избранной аристократии, вкусы которой заставляли его неослабно изощрять свое чувство изящного на этих блестящих праздниках в парке Тифурта или в охотничьем замке Эттерсбург. И разве не характерно для музы этого придворного рыцаря, что первое его серьезное и ныне бессмертное произведение «Götz von Berlichingen»^>{558} явилось результатом увлеченья до самозабвения записками гордого рыцаря названной драмы! И разве не показательно для всего духовного облика этого гениального аристократа, что вспыхнувшая в 1789 г. Французская революция произвела на него подавляющее впечатление, результатом которого явилось полное игнорирование великим Гете величия хоть и мирового, но плебейского, в его глазах, движения. (Прочтите его {251} «Der Bürgergeneral» и «Die Aufgeregten»^>{559}!) Подобно доблестной г‑же Нейбер, Гете до последнего дня свой режиссерской деятельности остался верен, в ведении театрального дела, тем высоким сценическим принципам, какие он завещал театрам всего мира, и, подобно г‑же Нейбер, он ушел неоцененный толпой, тяготевшей (как подобало толпе) к пошлому Иффланду^>{560} и пресно-жидкому Коцебу