“Никсон в Китае”, первая опера Адамса, осуществляет еще более драматическую трансформацию европейской формы. Ничто по природе своей не кажется более невероятным, чем великая американская опера – возможно, самая великая со времен “Порги и Бесс”, – основанная на событиях, окружавших поездку Ричарда Никсона в Китай в 1972 году. Когда режиссер Питер Селларс впервые предложил эту тему, Адамс решил, что это шутка. На премьере, которая прошла в Гранд-опера Хьюстона 22 октября 1987 года, многие критики тоже так подумали. Но Селларс знал, что делает. Поместив оперу во всем знакомые современные декорации, он практически заставлял композитора избавиться от паутины европейского прошлого. Еще одним плюсом для Адамса было необыкновенное либретто Элис Гудман. Многие фразы взяты из документальных источников – речей и поэзии председателя Мао, хитросплетенных разглагольствований премьер-министра Чжоу Эньлая, путаных высказываний и воспоминаний Никсона – но они соединяются в эпическую поэму недавней истории, сновидческий нарратив в не до конца рифмованных героических куплетах.
Каждый характер четко обрисован: Мао – хрупкий и пронзительный в своей высокой теноровой тесситуре; Чжоу – непрактичный и элегантный в своих баритональных выступлениях; Никсон – одновременно напыщенный и неуверенный в себе, чьи попытки грандиозно ораторствовать терпят неудачу перед лицом низких демонов его натуры. Он представляется бравурной арией News Has a Kind of Mystery, восторгами по поводу электронно взаимоувязанного мира. Никсон повторяет свои слова, как будто зациклившись: “У новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей есть есть есть есть некая загадка”[99] – и оркестр пыхтит рядом в духе локомотивных номеров Дюка Эллингтона. Затем Никсон отвлекается на медитацию об американских центральных районах, хотя моторные паттерны продолжают стучать под ним в соответствии с тем, что открытая прерия теперь пропитана телевизионной синевой:
В США сейчас прайм-тайм.
Там вчерашний вечер. Они смотрят на нас сейчас;
Цвета трех главных компаний светят
Синевато сквозь шторы на газон.
Посуда вымыта, домашняя работа сделана,
Собака и бабушка засыпают.
Машина проезжает мимо, громко играя поп,
Уехала. Когда я смотрю на дорогу,
Я знаю, что у Америки доброе
Затем идиллия рушится. Ре минор придает зловещее звучание слову “сердце”. Мысленный взор Никсона обращается к врагам и подрывным элементам:
Крысы начали жевать простыни. Внизу слышен ропот.
Это ли не неблагодарность?
[101]Дребезжащий тромбон намекает на параноидальные замыслы, которые вскоре завлекут Никсона в общественный позор Уотергейта.
На всем протяжении “Никсон” – леденящий кровь обзор игр во власть XX века. Многие из первых зрителей не понимали, как оценить преднамеренную двойственность, с которой создатели подают главных персонажей, и жалобы поступали с обоих концов политического спектра: либералы протестовали против кажущейся романтизации преступного президента, а правым не нравился упор на поэтически-философскую сторону осуществлявшего геноцид Мао. Действительно ли Адамс и его соавторы одурманены гламуром власти? Первый акт вызывает такие подозрения своей высокопарной риторикой, головокружительной атмосферой глобального товарищества, невинными одобрительными возгласами. Но второй акт рассеивает чары. После очередной оды Америке от Пэт Никсон прибывают китайские певцы и танцоры, чтобы исполнить оперу-балет “Красный женский отряд”, которую Адамс и Гудман представили на свой манер. Это садистское, идеологическое развлечение, от которого Никсоны приходят в ужас. В музыке смешаны американский поп со второсортными Штраусом и Вагнером, в какой-то момент тема Иоанна Крестителя из “Саломеи” вставлена в “Прощание Вотана” из “Валькирии”. Это частью очаровательное, частью отвратительное изображение тоталитарного кича.
Наконец, в центре внимания оказывается Цзян Цин. Жена председателя упивается тем, что у нее есть возможность контролировать культуру и властвовать над людьми. Как в фаустианских кошмарах Томаса Манна, интеллектуальность сходится с кровавым варварством. Музыка Адамса приобретает ледяную твердость: си-бемоль-мажорное дружелюбие приобретает оттенок вороненой стали. Сверху – гибкая вокальная партия, которая располагается где-то между обреченными хорами Верди и подпрыгивающими опереточными номерами из Гилберта и Салливана:
