Смена приоритетов в театральном поиске обнаруживается уже в мейерхольдовском «Лесе» 1924 года. Для нас этот спектакль особо ценен, поскольку сохраняет многие приметы циркизации театра: использование клоунады (Аркашка — Ильинский, Гурмыжская — Тяпкина), акробатические приемы и аттракционы (знаменитые «гигантские шаги»), живые голуби, монтаж как метод организации действия. Однако, как справедливо пишет К. Л. Рудницкий, в «Лесе» цирковые элементы «были поставлены на службу комедийному сюжету». «Точно так Мейерхольд заставил активно работать на тему всего представления и средства выразительности немого кинематографа, в частности подписи (титры) и параллельный монтаж»[391]. Необычайно существенно, что теперь, после всех опытов циркизации театра, сюжет потому и смог подчинить себе цирковые элементы, что был исключительно театральной, а не литературной и тем более не цирковой природы. Благодаря опытам левых, театр смог полностью порвать с литературной драмой (чего не смог сделать в свое время традиционализм), осознать драматургию как драматургию спектакля и уже с этих позиций вновь вернуться к пьесе — теперь театр не вырастал из нее, а включал ее в себя наравне с другими элементами театрального спектакля.
Цирковая атрибутика в актерской игре «Леса» по сравнению с предыдущими опытами циркизации театра была полностью подчинена стихии театральной игры, театральности как содержания спектакля. Возвращая на театральные подмостки игру, театр вновь утверждал собственную исключительность как искусства, вновь возвращал актеру подобающее ему место в театральной структуре.
«Лес» вводил лабораторные открытия циркизации театра в арсенал средств уже не только авангардного искусства. Это становилось возможным благодаря позиции, с какой спектакль создавался: театр как реально существующее искусство, а не предмет поиска. Такая позиция знаменовала новый этап в истории театра и, как это ни парадоксально, возвращала сценическое искусство к традиционалистским исканиям.
Собственно говоря, сам Мейерхольд, сказавший о «Лесе»: «Мы пока еще на ковре традиционализма»[392], никогда полностью традиционалистский ковер не покидал. Но для левого театра в целом это был очень смелый шаг, смешивающий все представления о революционном искусстве. Недаром уже весной 1924 года В. Г. Шершеневич считал «кризис в понятии “левый фронт”» «несомненным»[393]. Положение дел было обозначено верно. Левый театр, каким он существовал до «Леса», с одной стороны себя исчерпал, с другой — устремлялся к новым исканиям, выходящим из круга футуристической проблематики (как, в равной мере, и традиционалистской, фрагменты и той и другой эстетических систем были положены в основание нового театра). Разрушение театра как искусства, активное воздействие на зрителя, жизнестроительство — все осталось в прошлом. Теперь театр вновь вооружился багажом театральности.
Спектакль, ее воспевающий, смог стать сложным, многоплановым зрелищем, в котором любой зритель находил «свои» смыслы. Успех «Леса» общеизвестен. Но крайне существенно то, что, в отличие от «Мудреца» или постановок Фореггера, это был массовый успех — 1700 представлений говорят сами за себя. В привлечении зрителей теперь были задействованы другие механизмы, ставка была сделана на художественность. Это понятие постепенно тоже возвращалось в театральную жизнь.
Во второй половине 1920х годов театр, уже почти забыв и о циркизации и мюзикхоллизации, методично осваивает их открытия. Это касается не только режиссеров, реально участвовавших в экспериментах начала двадцатых годов, как, например, С. Э. Радлова («В основу постановки этой итальянской феерии-буфф [“Любовь к трем апельсинам” С. С. Прокофьева. — А. С.] мною положены усложненные методы спектакля, которые я выработал и развил в моем театре “Народной комедии” в 1920 и 1921 годах»[394]). Даже в творчестве такого режиссера, как К. С. Станиславский, можно найти скрытые связи с бурными эксцентрическими поисками первых послереволюционных лет («Горячее сердце», 1926).
А параллельно с этим все больше усиливался диктат государства в искусстве. Относительная эстетическая уравновешенность второй половины 1920х годов к началу нового десятилетия была уже окончательно разрушена. Было дискредитировано само понятие художественного авангарда: искусству, по сути дела, было отказано в поиске, а о самоценности художественного поиска даже мало кто задумывался.
